Sobremarinhos: palavra-matéria, sentidos fluidos

Gilvan Barreto tem uma relação forte com a palavra, seja pela prosa envolvente que mistura vivências com processos de trabalho, seja pela escrita concisa e poética que apresenta seus livros, seja pela forte ligação que tem com a literatura. Mas, como se vê também, ele tem uma vocação forte para o embate com a matéria. Resultado dessa combinação é que, em sua mão, a palavra não se limita a seu sentido abstrato, ela vira imagem. Assim como a imagem vai além de sua superfície, ela vira coisa, forma manipulável, objeto cheio de camadas. O que gostaria de pensar aqui é a natureza dessa relação com a palavra, o modo como suas referências literárias, quando transformadas em matéria, são profanadas mais do que reverenciadas.

Maurice Blanchot lembra um mito cantado pelo poeta Baquílides, na Grécia do século V: Apolo, por ter matado entidades protegidas por Zeus, foi condenado a servir um mortal, Admeto, um rei justo e respeitado, mas que manifestou a ambição de ter acesso a um privilégio divino: dominar o sentido pleno das palavras. Apolo diz então a Admeto: tu és apenas um mortal, por isso teu espírito deve nutrir dois pensamentos. É assim que os humanos estão condenados à ambiguidade: ao usar uma palavra, dizem sempre duas coisas ao mesmo tempo. Enquanto servia a Admeto, Apolo acaba por se afeiçoar ele. Talvez a divindade tenha mesmo invejado a ambiguidade dessa palavra humana. É nela que está sua beleza. Como sugere Blanchot, é graças ao sentido plural da palavra que existe a literatura (Blanchot, Conversa Infinita 1: A palavra plural).

Depois de passar por João Cabral em O Livro do Sol, é com Albert Camus que Gilvan Barreto dialoga em Sobremarinhos. A natureza desses diálogos é da mesma ordem daquilo que permite a poesia: a variação de sentido, o desvio, a ambiguação. Se a pluralidade da palavra funda a literatura, trata-se aqui de se perguntar em que outras pluralidades a palavra poética pode se desdobrar.

Gilvan admite que Camus chega para ele de forma impura: foi ao ouvir a banda The Cure cantando Killing an Arab que ele foi tocado pela história do assassinato narrado em O estrangeiro, uma morte banal, ocorrida à beira de uma praia, resultado de um olhar perturbado pelo reflexo do sol. No final das contas, Sobremarinhos não é um trabalho sobre Camus. É sobre a memória que resta de suas várias leituras, é sobre um imaginário que absorve também as paisagens que estão no entorno de Gilvan em cada encontro com o livro.

Sabemos que os trabalhos de Gilvan incorporam elementos autobiográficos. No encontro de imagens arquetípicas operadas pela literatura com fragmentos de vivências do artista, resta uma memória que é tão íntima quanto universal. Moscouzinho, dedicado ao pai do artista, é um trabalho mais pessoal, porque está baseado numa história forte que lhe pertence. Já Sobremarinhos é um livro acolhedor de “pessoalidades” alheias: fica a impressão de que essas memórias e esse imaginário poderiam ser de qualquer um de nós.

Passando de Camus a Gilvan, a representação do mar se abre a tantas outras histórias que já não sabemos a quem ele pertence. O mar de Mersault (personagem central de O Estrangeiro) é o mesmo que separa o lugar de nascimento e o lugar de formação de Camus, a Argélia e a França. Mas é também o mar de Recife, em que Gilvan surfava muito antes de se tornar fotógrafo, ou o mar do Rio de Janeiro, onde o artista vive hoje. Mar de Recife e do Rio que Camus chegou a conhecer, como relata em seu Diário de Viagem, relato que também aparece num fragmento de Sobremarinhos. E, como Cristiana Tejo menciona no texto – uma carta – que Gilvan incorpora ao livro, pode ser ainda o mar de Portugal, o oceano que a separa do Brasil, o mesmo que permitiu à tradição portuguesa forjar “uma palavra/conceito como saudade”. No final das contas, é de um mar mítico que se trata, esse lugar que, nas palavras de Camus, é “chamamento à vida e convite à morte”.

Em Sobremarinhos, as formas e os sentidos das coisas são sempre instáveis, fruto de sobreposições, manipulações e traduções diversas. Difícil nomear essa operação que, ao querer apontar as potências de alguma coisa, transforma profundamente aquilo de que é feita. É preciso mais uma vez apelar para os mitos. Penso na “transubstanciação” de que falava o cristianismo medieval, processo a partir do qual “o Verbo se fez carne” (isto é, o Deus imaterial se fez corpo), e que é também aquilo que permitiu a essa tradição religiosa legitimar a ação, sempre um pouco profana, de passar das escrituras sagradas às imagens.

Numa referência mais mundana, penso também na “transmutação”, essa capacidade que os alquimistas almejavam de dominar uma identidade oculta da matéria, para arrancar dela sua forma mais preciosa. De fato, os livros de Gilvan parecem sempre norteados por substâncias elementares, essas que, segundo os antigos, perfaziam todas as coisas que conhecemos. Como ele diz, “Moscouzinho é o livro do fogo, da terra vermelha”, “o Livro do Sol é o Sertão dos contrastes, a terra seca que sonha com a água” (“Como as Marés”, entrevista a Christian Carvalho). Sobremarinhos tem, obviamente, a água como seu elemento central. No livro, as transmutações da matéria são visíveis: o fogo que altera a transparência e a cor do papel, a palavra que vira desenho, o peso da culpa que se traduz simbolicamente no chumbo, o chumbo que perfura o livro e depois se liquefaz, a notícia do jornal que vira papel para embrulhar peixe (anedota de seus tempos de fotojornalismo), o peixe que vira sangue. E, claro, a água que expele e que engole o corpo, que é placenta de onde a vida emerge violenta e é mar onde o corpo se afoga delicadamente. No livro, a ordem do “chamamento à vida” e do “convite à morte” parece reversível, cíclico, tanto quanto a ordem das páginas, que podem ser desprendidas de sua encadernação. Por isso, talvez, Gilvan titule como “abissal” a imagem do nascimento de seu filho e de “gestação” a cena de um suicídio.

Gilvan transita bem pelas palavras. Mas o processo desse trabalho envolve essencialmente um lidar com essa matéria. Não lhe basta nem a posição estática da leitura, nem o instante da captação da imagem. Há um gesto de construção das imagens que exige o embate com o tempo, e que torna suas fotografias espessas, cheias de camadas, marcadas por muitas desconstruções e reconstruções. As formas, que já são transmutações de tantas leituras, elas próprias desaparecem e reaparecem transformadas ao longo do livro. Uma imagem deixa resíduos sobre as outras (as linhas, as palavras recortadas, o papel vegetal e, claro, a água), assim como é possível especular sobre os resíduos que este livro absorve dos anteriores.

Um gesto corporal semelhante é exigido daquele que recebe o livro: não nos basta encontrar uma boa posição de leitura, é preciso abrir o livro, desdobrar as páginas, redobrá-las e, se aceitarmos os convites deixados pelo autor, desmontar a encadernação do livro, remontá-lo e, depois, passá-lo adiante.

O recorte das palavras é muito emblemático do modo como a literatura se transmuta em matéria. As pequenas “janelas” abertas numa folha, quando sobrepostas à página do livro de Camus, fragmentam o texto para compor uma nova escritura. Por sua vez, esses fragmentos se libertam da linearidade da escrita para absorver novos desenhos. Por fim (na verdade, desde o começo de Sobremarinhos), essas “janelas” que mapeiam as apropriações de Camus reencarnam sobre outras imagens, agora sem as palavras, apenas como vestígio do espaço que antes elas ocupavam. O que vemos não é mais o traçado das letras, mas o traço – o rastro – de uma leitura cujas palavras lidas já se diluíram nos gestos daquele que as leu. Se a palavra revela sua beleza quando se torna plural, talvez ela própria almeje uma espécie de morte. Talvez ela precise mesmo desaparecer, perder a fixidez de sua grafia e de seus sentidos para encarnar como vivência. Se é assim, profanar a literatura é a maior reverência que podemos dedicar a ela.