Quando é preciso o desvio | Diálogo com o livro de Galciani Neves

[Prefácio escrito para o livro Exercícios Críticos: gestos e procedimentos de invenção, de Galciani Neves – Edusp, 2016]

Nossa civilização soube imaginar em suas mitologias uma palavra capaz de tocar com precisão o cerne de cada coisa. Esse teria sido, segundo certa interpretação do Gênesis, um dom que Deus ofereceu àquele que criou à sua imagem e semelhança. Mas essa criatura logo se revelou humana e quis jogar com a linguagem. Expulsa do paraíso, foi condenada à errância e ao desentendimento: desde então, ao dizer uma coisa, diz várias. Cabe à arte, segundo a interpretação de Benjamin, o esforço de aproximar a linguagem dos homens dessa linguagem originária da natureza (Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem, 1916). Espelhando esse raciocínio, podemos dizer que a arte só existe na fissura que se abre entre uma e outra, entre o esforço humano de libertar as potências da linguagem e esse paraíso criado pelo idioma perfeito daquele que tudo pode. O desejo de religar essas instâncias coloca nossa palavra numa intensa peregrinação. Ela passeia pelo mundo em busca de um sentido pleno e, mesmo que jamais o encontre, permanece incansável porque toma gosto pelas imagens que encontra no caminho.

Aquilo que aparece como castigo nesse mito de criação é, no final das contas, um privilégio. É na imprecisão de sua linguagem que o ser humano se torna, também ele, um criador. Faz isso à sua própria maneira, não com o poder da palavra precisa de Deus, que faz a luz ao dizê-la, mas com aquilo que ele teve de assumir ao abrir mão do paraíso: a imprecisão de sua fala, o suor de seu corpo. Nas mãos humanas, criação é desvio e, por isso mesmo, é trabalho contínuo. É esse fazer incerto e surpreendente que, desde então, temos chamado de poesia.

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Às vezes, projetamos em certa autoridade o dom de resolver essas fissuras. Imaginamos alguém que, com capacidade de discernimento superior a dos mortais, poderia resolver a falibilidade daquilo que expressamos. Tantas vezes o crítico é colocado no lugar de alguém que possa, com o rigor de seus critérios, aliviar a crise instaurada em nossas linguagens. Sabemos que essas palavras – crítica, critério, crise – têm uma origem comum, mas a relação que se estabelece entre elas chega até nós com certo jogo. Fiéis à ambiguidade a que fomos condenados, somos aqui convidados a decidir se a crítica que interessa à arte do nosso tempo é aquela que restitui a ordem das coisas ou, ao contrário, que instaura disrupção.

Neste trabalho, Galciani Neves recusa a visão do crítico como uma autoridade apaziguadora. Não reconhece em sua atividade aquela certeza da palavra divina, do mesmo modo que não vê no trabalho de criação artística nada de demiúrgico. Ambos participam de uma gênese que é processo laborioso, extenso, muitas vezes infinito, porque deriva de um gesto – para citar de uma só vez Marcel Duchamp e Cecília Salles – definitivamente inacabado. O papel do crítico não é o de resolver, mas o de testar, ecoar e renovar as tensões das linguagens. Longe de um escrever certo por linhas tortas, ele busca um caminho coeso para tocar o que permanece incerto no trabalho do artista. A retidão de sua tarefa – se assim podemos falar de seu compromisso e de sua assertividade – tem a ver com a necessidade de explorar e garantir as aberturas de sentido que as linguagens humanas oferecem. Com a leitura que se segue, aprendemos que, como o guia que tantas vezes esperamos que ele fosse, a tarefa do crítico é fazer andar produzindo descaminhos.

Não devemos esperar deste livro uma definição simples e funcional do que é a crítica de arte. O percurso proposto não é o mais fácil nem o mais curto: “visualiza-se a crítica de arte sob o caráter de um exercício em pleno movimento de complexidade, transformação e desenvolvimento, portanto, de natureza mutante e afeita a imprevisibilidades e inventividades, e em sua ‘emergência sistêmica’, na qual estão envolvidos em pactos e fluxos outros subsistemas sígnicos – a cultura, a arte, o público, a política, a história, o contexto social, as percepções, os agentes, as instituições – que se conectam, colidem, partilham saberes e experiências”. Galciani fará esse alerta um tanto mais adiante, quando os diálogos com diversos críticos atuantes no cenário brasileiro já tiverem demostrado, por si mesmos, a amplitude de procedimentos que esse exercício abrange. Um trajeto longo de reflexão se faz necessário justamente onde a abstração sintética do dicionário e da enciclopédia mostra sua insuficiência. Como veremos, será preciso reencontrar algumas trilhas da história, e será preciso percorrê-la muito próximo aos acontecimentos.

O livro começa relatando o debate da crítica brasileira, nas primeiras décadas do século XX, em torno do modo como nossa arte deveria dar conta de uma identidade nacional. É nesse contexto que os artistas e os intelectuais esboçam uma interação maior na busca de um modelo próprio de agenciar as tradições e as rupturas. A ideia de antropofagia surge como uma resposta que não é nem de recusa, nem de subserviência às tendências europeias. Antropofagia é um modo de fazer sua a força do outro. Esgarçando um pouco essa metáfora, podemos tomá-la como um princípio de complexidade que permite entender outros agenciamentos. Por exemplo, o próprio modo como artistas e críticos passam a explorar um o território do outro e a se alimentar reciprocamente das tensões que essa relação produz. O crítico que se forma nessa espécie de experiência antropofágica é o avesso do estereótipo do crítico gastronômico, que preserva sua identidade e sua autoridade, que se mantém distanciado, que desfruta daquilo que julga com expressão impassível para, no dia seguinte, decretar se o público deve ou não degustar o alimento que já lhe chega mastigado. Na perspectiva que aqui interessa, e que se consolida na segunda metade do século XX, artista e crítico podem manter seus lugares de preferência, mas sentam-se confortavelmente à mesma mesa e se olham de frente, a partir de uma mesma estatura.

Diante de todas as aberturas promovidas pelas manifestações artísticas nas décadas de 1960 e 1970, o exercício da crítica se confunde em boa medida com o fazer do filósofo, do historiador, do educador e, ainda, aproxima-se intensamente do fazer do artista. No caso particular do Brasil, onde a disciplina da crítica de arte nunca foi exatamente uma instituição com sede própria, tanto mais se conseguirá demonstrar que ela existe e que tem força, quanto mais se puder observar sua complexidade. Como veremos neste livro, imprimir à crítica uma forma poética não significa, como antes, querer estabelecer um gênero literário autônomo, mas impregnar-se dos processos e da matéria artística que propõe analisar. Privilegiando justamente esse período, Galciani assume um desafio: buscar as formas mais plurais da crítica e, ao mesmo tempo, reconhecer os contornos mínimos que identificam esse fazer. Porque só é possível localizar uma atuação transgressora quando ela não se dissolve totalmente no território sobre o qual avança. Se a autora tenta responder à afirmação ressentida de que “não há crítica de arte no Brasil”, seria insuficiente tratá-la como uma postura reflexiva corriqueira que se manifesta no trabalho de todo artista ou de todo pensador que observa o campo da arte. O “ser” da crítica existe, mas é constituído daquilo que ele é capaz de tornar-se (a expressão é adaptada de Píndaro: “torna-te o que tu és”). A crítica que interessa a esta pesquisa é feita de matéria permeável e relativizada, mas ainda tem seu corpo próprio.

O exercício da crítica é visto aqui em seu papel comunicacional e age para ampliar o território partilhável entre artista e público. Cabe considerar os limites e os riscos dessa atuação diante dos efeitos ambíguos gerados pelas experimentações artísticas desse período: de um lado, elas investem numa aproximação com o público apropriando-se de objetos que habitam sua vida cotidiana e buscando alternativas de circulação além dos espaços institucionais de arte. De outro, deixam nu o olhar de um público minimamente erudito, vestido dos critérios formalistas já disseminados que, até então, permitiam uma razoável identificação com a arte moderna. Nesse momento de desconforto, a crítica deve decidir entre aproveitar-se de uma “demanda de explicações” para repor a erudição perdida e afirmar a suposta dependência que o artista têm de sua palavra certeira (aquela palavra divina concedida à Adão, que lhe permitia dar o nome certo a cada coisa recém-criada). Ou, em vez disso, pode preferir contaminar sua escrita desses acontecimentos tão novos quanto fugidios, para construir ou ampliar um espaço em que possam ser efetivamente experimentados, mesmo quando ainda não foram nomeados. Nesta última condição, os discursos e as narrativas que antes pareciam perturbar o silêncio da contemplação se tornam matéria integrante da obra de arte. Em momentos cruciais como esse, o crítico, a quem muitas vezes atribuímos o papel de “facilitador”, tem a tarefa de garantir a complexidade daquilo que ajuda a comunicar.

Como em toda boa pesquisa, os problemas aqui propostos não surgem da oportunidade que a universidade oferece de jogar com as ideias. Antes disso, esses problemas já se faziam legíveis nas marcas que a convivência com os artistas havia deixado no corpo. Por isso mesmo, as respostas esboçadas seguem transbordando na direção de um cotidiano de trabalho da autora. Sabemos que, em sua atuação como crítica – que se traduz nesta e em tantas outras escritas, mas também em curadorias, no trabalho em sala de aula e nos grupos de acompanhamento –, Galciani tem articulado seus pensamentos muito rente à produção de jovens artistas.

O valor deste livro está no fato de Galciani buscar entender o trabalho de críticos brasileiros investindo numa proximidade semelhante à que mantém com esses artistas. O olhar distanciado não lhe interessa nem dentro nem fora da academia. Além das tantas leituras que acumula, este trabalho se construiu a partir de entrevistas e conversas diretas com importantes pensadores da arte no Brasil: Aracy Amaral, Frederico Morais, Ronaldo Brito, Paulo Sergio Duarte, Annateresa Fabris, Paulo Venâncio Filho, Fernando Cocchiarale, Glória Ferreira, Tadeu Chiarelli, que têm em comum o fato de terem vivido de perto a efervescência artística das décadas de 1960 e 1970. Apoiou-se também em diálogos com Maria Amélia Bulhões, Mônica Zielinsky, Marcio Doctors, Cristina Freire e Sônia Salzstein. E, mesmo quando a distância já estava imposta, soube construir uma escuta muito viva e atenta das vozes de Sergio Milliet, Mario Pedrosa e Walter Zanini.

Há um outro lado dessa abordagem que permite tomar como objeto uma história que permanece em curso e na qual se está profundamente implicado. Quando a análise e o gesto se tornam inseparáveis dentro de uma pesquisa, ela revela sua potência política. Essa dimensão parece interessar particularmente à autora e está claramente presente na atuação dos críticos e artistas com que dialoga: quando os ateliês, as salas de aula, as redações de jornais estão sob vigilância, artistas e críticos saem a campo e buscam novas formas de colocar seus pensamentos em circulação para responder às urgências de seu tempo. Esse momento em que todas as liberdades são negadas é para artistas e críticos a ocasião de criar formas que permitam expressá-las ainda mais intensamente. Quando os direitos são restituídos e as coisas parecem calmas, baixamos a guarda e demoramos a perceber como as formas históricas de violência também se reinventam. Relembrar o papel da crítica naqueles tempos turbulentos não constitui uma oportunidade de celebrá-la, de oferecer a ela um monumento. É também uma forma de manter de prontidão as forças transformadoras que a arte é capaz de mobilizar. A memória convocada por esta pesquisa é intensamente política e está dedicada ao que vem adiante.

Ricardo Basbaum. Diagrama. Da série “Me-You”, 2005