A fotografia e seus duplos III

Por meio do duplo a fotografia interroga-se sobre sua história e a respeito do papel que lhe cabe no mundo. Uma das formas recorrentes do duplo fotográfico é colocar em cena as relações entre a fotografia e outros modos de aparecer das imagens. Em 15/02/1937, a página 9 da revista Life estampou uma das fotos mais famosas de Margaret Bourke-White: diante de um outdoor onde a família branca sorridente viaja de férias em seu carro, uma fila de homens e mulheres negros, refugiados das enchentes em Louisville (naquele ano, as cheias dos rios Ohio e Mississipi haviam produzido quase um milhão de desabrigados). O texto que lhe serve de legenda enuncia: “A inundação deixa suas vítimas na fila do pão”.

Margaret Bourke-White. Louisville, Kentucky, 1937

Na Life, os fotógrafos eram as estrelas – a ponto dos escritores estarem freqüentemente encarregados de carregar as malas e equipamentos dos colegas. Conta-se que, no caso de Bourke-White, o repórter tinha a obrigação adicional de lavar-lhe roupas. A fotógrafa era conhecida pelas proezas e riscos que corria, e pelo modo como compunha cenas com a mesma firmeza com que um diretor de cinema comandaria o set de filmagem: trabalhava com vários flashes sincronizados; seus assistentes interrompiam o trânsito, se necessário; e ela não hesitava em orientar as pessoas sobre onde deviam sentar-se ou para onde olhar. Tida como a “mais famosa repórter fotográfica do mundo”, Bourke-White rivalizava em fama com atrizes de Hollywood e posava de garota-propaganda de companhias aéreas, vinhos californianos, telefones e cigarros Camel.

A fotografia da enchente em Louisville é de fácil leitura e grande impacto: exatamente as qualidades que Bourke-White procurava reunir em suas imagens. A ironia do contraste entre a família branca motorizada e os negros desabrigados é acentuada pelos dizeres do outdoor: uma faixa adornada com estrelas proclama que os Estados Unidos têm o “mais alto padrão de vida do mundo”; e uma anotação em letra cursiva provém diretamente da experiência da família, atestando que “There’s no way like the American Way”. Porém, esse jogo de contrastes não esgota a força desta fotografia: no momento em que o carro do outdoor é capturado pelo flagrante fotográfico, o veículo ganha velocidade. E com o auxílio da teleobjetiva acoplada à câmera Linhof, Bourke-White nos mostra que o acidente é iminente, que os pedestres na fila do pão serão atropelados, e que desse terrível desastre talvez escape apenas o cachorrinho. A inundação de Louisville, tal fotografia nos sugere, é apenas mais uma entre tantas mazelas pelas quais passam os negros da América.

Bourke-White não entendia que as justaposições irônicas de suas imagens resultassem de alguma habilidade construtiva particular. As ironias já estavam presentes no mundo, sustentava, como uma espécie de retórica espontânea. Os outdoors There’s no way… estavam espalhados pelas estradas e eram parte de uma campanha publicitária promovida pela maior entidade patronal da indústria norte-americana, a NAM (National Association of Manufacturers). Seu objetivo, segundo o historiador da fotografia John Tagg, era angariar apoio junto ao “público” contra as leis de proteção ao trabalho – que vinham sendo progressivamente propostas e implantadas no âmbito do New Deal – e as greves de trabalhadores organizadas pela American Federation of Labor. Afinal, como dizia o slogan de uma campanha patronal anterior: “a prosperidade mora onde reina a harmonia.”

Neste momento nos damos conta que a intrincada superposição de imagens e textos desta fotografia não se esgota na crítica social.  A foto de Bourke-White não trata apenas apreender um real que se apresenta como tal, mas de encenar seu confronto com o imaginário, representado pelas personagens do cartaz. Neste duelo, o outdoor revela-se um ridículo mercador de ilusões cuja eficácia fragiliza-se diante do mero confronto com a realidade. Nesta página histórica, Bourke-White e a Life celebram a superioridade moral da fotografia sobre a ilustração.

André Kertész. Nova York, 1951

De fato, em fins da década 1930, o documentarismo já começara a construir seu cânone e as revistas ilustradas transformavam fotógrafos em heróis populares. Segura de si mesma, a fotografia, empurrava a ilustração pictórica para o fundo da cena. Como a tela de um teatro mambembe, serve agora apenas de contraste para a performance dos verdadeiros atores. Pouco mais de uma década depois – década, porém, que valeu por meio século, pois abriga a catástrofe da Segunda Grande Guerra – André Kertész realiza mais uma de suas naturezas mortas. A foto não busca aqui o contraste com a pintura, antes lhe toma um de seus motivos mais característicos. A própria materialidade da pintura comparece, adornando a parede que serve de fundo à fruteira em primeiro plano.

A intenção de Kertész não é opor fotografia e pintura – tal como havia feito Bourke-White –, mas estabelecer entre ambas um estranho jogo de reciprocidades e intercâmbios. Quem buscasse interpretar esta imagem a partir dos mesmos procedimentos retóricos utilizados pela estrela da Life, poderia ver ali a fotografia desenquadrando a pintura. Ou, inversamente, o fracasso da fotografia que, a despeito de produzir belas obras, permaneceria atavicamente presa ao mundo real “fora da moldura”, sendo, por este motivo, discriminada e subestimada no campo das artes.

Mas tudo isso é insuficiente. A trama de sentidos montada por Kertész é todavia mais complexa que a de Bourke-White. Esta singela natureza-morta faz parte do livro On Reading [Sobre a leitura], reunião de fotos de pessoas lendo que o fotógrafo realizara ao longo de muitas décadas. Sim, há alguém lendo nesta imagem, mas não foi o dispositivo fotográfico que a surpreendeu neste estado, mas a própria pintura. Sentada à sombra de uma árvore, a moça se deixa “flagrar” absorta na leitura. Enquanto no caso do atropelamento da fila do pão, as temporalidades da ilustração e da fotografia convergem para um único instante, na foto de Kertész elas se confundem: a eternidade da natureza-morta agora habita a fotografia, enquanto a pintura absorve as qualidades do instantâneo que interrompe o curso de uma ação. E, como para tornar esse contrabando de temporalidades ainda mais complicado, pode-se suspeitar que as frutas da natureza morta também estejam presentes no cesto que a jovem leitora tem a seu lado. Teriam sido recém-colhidas moça, que agora descansa? Ou ela as levou consigo para prolongar mais seu passeio?

Por quanto tempo essa condição de fraterno intercâmbio entre fotografia e pintura, que essa imagem encena, irá perdurar? Terá de fato existido algum dia? Ou testemunhamos aqui apenas o desejo de um fotógrafo que desde sua emigração para os Estados Unidos, em 1936, só recebia encomendas de revistas de segunda linha, do tipo Casa e Jardim? Quando compôs esta natureza morta, Kertész estava há cinco anos sem expor uma só fotografia sequer, e ainda teria que amargar mais onze anos de ostracismo (Steichen o deixou de fora de The Family of Man). Nunca conseguiu aprender bem o inglês e certa vez um editor criticou suas imagens por “falarem demais”. Mas, em contraste com a enchente de Louisville, a Natureza-morta, 1951 é peculiarmente silenciosa. A fotografia de Bourke-White está repleta de palavras que aviltam ainda mais a situação por que passam as vitimas das inundações. A de Kertész, a despeito de tematizar a leitura, mantém ocultas as palavras, transformando cada fotografia de seu ensaio em oportunidade de mergulharmos nesta experiência de interioridade à qual literatura esteve tão associada.

No mundo Life de Bourke-White, as imagens talvez fossem capazes de dizer tudo. As palavras se tornariam ociosas ou transformar-se-iam elas próprias também em imagens, como sucede aos dizeres do outdoor. Porém, tal qual Proust, Kertész prefere debruçar-se sobre os “livros de outrora”. Escolheu voltar a folheá-los como calendários dos “dias perdidos”, na esperança ver refletidas em suas páginas “as habitações e os lagos que não existem mais”.

***

Leia também a “parte 1” e a “parte 2” da série “A fotografia e seus duplos”