Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 1]: “ensaio autoral”

Esta semana, uma amiga artista quis discutir a definição de “ensaio autoral”, tal como aparecia num edital, porque não se sentia confortável pensando sua produção fotográfica nesses termos. Essa é uma expressão que se naturalizou no ambiente da fotografia mas que, de fato, raramente é usada por artistas que trabalham com outras linguagens, ou mesmo por aqueles que chegam à fotografia, mas que têm sua formação num universo mais amplo das artes plásticas.

Podemos fazer desse estranhamento uma boa ocasião para desconstruir as expectativas depositadas em nosso vocabulário ao longo da história. Boa oportunidade também para tomar consciência de pequenos fatos que acabam por fazer da fotografia um território muito demarcado. E, para não parecer alheio demais ao problema que coloco, cabe dizer que essa é uma expressão que devo ter usado umas tantas vezes em textos e em aulas, e que esse território no qual muitos artistas se sentem estrangeiros, é também o lugar em que fui formado. Mas vale o intercâmbio.

A noção de “ensaio autoral” parece querer evidenciar aspectos da produção fotográfica que realizam de modo mais evidente seu potencial como arte: “ensaio” sugere a extensão e profundidade do olhar sobre certo objeto; já “autoral” afirma a singularidade desse olhar, uma espécie de assinatura. Mas por que é preciso evidenciar esses aspectos? Vamos por partes.

Dessa expressão, o termo “ensaio” é menos problemático, mas também passível de crítica. Entre os fotógrafos, parece muitas vezes equivaler a “série” ou simplesmente “obra”, “trabalho”. Dentre essas denominações, a opção por “ensaio” pode ser feita por simples inércia, porque as pessoas implicadas se entendem bem desse modo. Mas pode haver uma ação preventiva, o desejo de afirmar a complexidade e a profundidade do trabalho em questão, algo que, de certo modo, acaba por revelar o medo de que tal reconhecimento seja negado.

Não tenho ideia de como e quando o termo ensaio passou a ser usado na fotografia, mas suponho que, como ocorreu em outras áreas, tenha sido tomado de empréstimo da literatura filosófica. Com isso, o trabalho fotográfico assume, de um lado, a pretensão de ter um caráter reflexivo e, de outro, a humildade de ser um processo subjetivo de experimentação.

Desde o século XVI, pensadores como Montaigne recorrem a essa palavra para se referir a uma escrita que aborda um tema de um ponto de vista pessoal, subjetivo, que assume escolher um dentre outros caminhos possíveis de argumentação, que testa, que experimenta, que ensaia certas ideias. Numa acepção mais moderna, conforme a discussão proposta por Adorno (“O ensaio como forma”), o ensaio comporta o desejo articular no discurso uma concepção de verdade, assim como a presença de elementos estéticos, o que torna problemático seu reconhecimento tanto no contexto da literatura, quanto no da ciência. De todo modo, o que marca um texto ensaístico é exatamente seu caráter autoral, o que tornaria redundante o uso dessa adjetivação.

No cinema, a ideia de uma produção ensaística aparece em autores como Godard ou Chris Marker, numa acepção relativamente fiel à tradição literária: trata-se de um cinema de reflexão, dotado de teses ou hipóteses sobre determinado objeto, no qual a narração e a imagem atuam conjuntamente no desenvolvimento das argumentações (ver o artigo “Filme-Ensaio”, de Arlindo Machado). Nas artes plásticas, o termo é incomum. Aparece eventualmente na voz dos críticos, quando percebem na produção de um artista esse caráter de reflexão.

A noção de ensaio pode abarcar coisas muito heterogêneas, de grandes projetos documentais a pequenas séries em torno de um tema ou personagem, como quando falamos em ensaio sensual, ensaio de moda. De todo modo, essa palavra trouxe para a fotografia a condição de percurso, de desenvolvimento, de pesquisa, de discurso, de narrativa ou, pelo menos, de processo articulado de experimentações. Vale como contraponto a trabalhos fragmentários, dispersos, compostos de imagens isoladas. Serve também como um modo de enfrentar a ideia de que a fotografia é a apenas uma técnica de registro de impressões, de captação de aparências. Pela noção de ensaio, a fotografia reivindica o vínculo das imagens entre si, e delas com um pensamento articulado, um projeto, um investimento que não se esgota num encontro fortuito, no instante captado pela câmera.

Não deixa de ser um termo útil, mas que ainda é usado muitas vezes apenas como ornamento retórico. Para aqueles que têm segurança, “série” soa uma opção mais simples, menos pretensiosa. Há os ensaios clássicos, como os de Eugene Smith, e não precisamos discutir o modo como a história tem se referido a eles. Mas teria dificuldade de chamar de ensaio, por exemplo, as imagens de um livro de artista como os de Ed Ruscha, ou então uma das séries de Thomas Struth. A diferença é menos o tipo de fotografia ou de edição, do que o lugar em que os críticos ou os próprios artistas situam seus trabalhos (dentro ou fora de uma tradição da fotografia).

Country Doctor, Eugene Smith, 1948

Thomas Struth, Museum Photographs: Louvre 1 (1989), Stanze di Raffaello 2 (1990), Pantheon (1990)

Edward Ruscha, Twentysix Gasoline Stations, 1963

Já o termo “autoral” me parece conter ainda mais descaradamente um gesto defensivo que, a esta altura, poderíamos dispensar. Vejo aqui o desejo de responder a um trauma: a resistência histórica por parte de artistas e intelectuais em reconhecer como arte uma imagem produzida mecanicamente. Se a fotografia é uma imagem produzida numa ação automática, o fotógrafo não é autor. Desmontada essa ideia, torna-se importante sublinhar o status conquistado pelos fotógrafos.

Por vezes, o termo autoral visa distinguir a fotografia pensada como arte, de outra mais utilitária, essa “serva das ciências e das artes, a mais humilde das servas”, como sugeriu Baudelaire (“O público moderno e a fotografia”). Nesse sentido, um mesmo fotógrafo pode trazer em seu portfólio experiências pautadas, “brifadas”, encomendadas, mas também um conjunto que lhe dá mais orgulho, que chamará de “autoral”, ou de “trabalho pessoal”, com imagens que até podem ter nascido daquelas mesmas encomendas, mas que foram elaboradas, pensadas, editadas, conceituadas.

Não consigo imaginar alguém falando de suas pinturas, esculturas, instalações ou performances como autorais. De um lado, não é necessário distinguir o trabalho do pintor-artista daquele feito pelo pintor de letreiro de lojas ou do designer de estampas de tecidos. De outro lado, alguém que se pensa como artista não precisa redimensionar o caráter autoral de sua produção, mesmo quando é convidado a produzir ilustrações para um livro, ou criar um mural para um edifício, o rótulo de um produto, a estampa de um tecido.

Importante tomar consciência de que certas expressões convocam antigos fantasmas, exatamente ao pretender exorcizá-los. A censura não é uma alternativa: “um nome que não se pode pronunciar” é apenas um outro modo de se fazer assombrar por aquilo que se evita dizer. Espero apenas alcançar um tempo em que esses fantasmas possam ser esquecidos, para que eles descansem em paz enquanto os artistas simplesmente produzem.