Os falsos falsos #1

Inicio hoje, aqui no Icônica, uma série que pretendo sustentar por um algum tempo. É sobre minha pequena coleção de arte gráfica e pintura. Dito assim, parece coisa “chique”, mas não é, realmente. Há alguns anos comecei a comprar em leilões na internet obras de autoria desconhecida, sem assinatura ou com assinatura dita “indecifrável”. Não compro qualquer coisa. Apenas o que gosto ou o que me atrai, por alguma razão que nem sempre está clara para mim no momento da aquisição. Imagino que boa parte do que circula por aí nessas condições sejam obras falsas que já caíram no descrédito, mas uma parcela, que suponho significativa, é de trabalhos que foram esquecidos nas paredes de pais e avós, presentes recebidos não se sabe mais de quem, raspa de tacho de heranças e divórcios. Imagens cuja origem foi sendo pouco a pouco esquecida e que retornam ao mercado como se fossem órfãos em busca de novo lar.

Nem todas guardo comigo, pois decidi que a única coisa com que presenteio parentes e amigos (inclusive os “ocultos” nas festas de fim de ano) são “obras” da minha coleção. Mas apenas depois que foram identificadas e tiveram sua autoria comprovada ou “atribuída”, isto é, depois que se tornam “ex-anônimas”. Pois essa é a segunda parte do processo: levar um quadro anônimo para casa e me divertir tentando descobrir (ou, às vezes, inventar) seu “autor” ou sua “história”. Quando essa história fica em pé – e a imagem redimida por meio dela –, a peça torna-se um “falso falso”.

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Ano passado arrematei um pequeno desenho de “autoria desconhecida” – não foi difícil nem caro, pois não havia outro interessado. Nele, um grupo de pessoas, amontoadas, espremidas umas nas outras, equilibra-se com dificuldade. As que se encontram mais firmes sobre os pés sustentam, mal ou bem, outras que já vem despencando. Qual o motivo desse singular desmoronamento? A maioria das personagens olha na mesma direção, para um ponto à esquerda, fora de campo. Uma mulher, no entanto, olha para mim – e foi esse olhar que me fisgou. Ele me reenviava a um lugar em que sabia já haver estado antes. Não tardei a reencontrá-lo nas páginas finais de Photographie et Societé ­– o clássico de Gisele Freund, publicado em 1976. Trata-se de uma fotografia de Cartier-Bresson – pouco reproduzida – que a autora utiliza apenas para ilustrar um capítulo sobre fotógrafos amadores e turismo. Na fotografia, a causa do desmoronamento é clara. De máquina fotográfica em punho, uma senhora prepara o clique de um souvenir turístico, provocando alvoroço nas colegas. Ela tanto olha as amigas, quanto, por intermédio da câmera, exibe seu olhar. As mulheres se contorcem, caem no chão, protegem-se. O espaço da cena é dominado pelo outro – um outro invisível que, mesmo ausente, se faz toda presença. Um outro por vir – uma fotografia, que nunca verdadeiramente chega. Por quanto tempo esta situação pode prolongar-se? Por quanto tempo é possível suportá-la?

Foi o crítico e curador francês, Régis Durand quem primeiro observou que o ato fotográfico estava longe de ser instantâneo. Seria antes uma polarização, uma tensão em que o instante é simultaneamente desejado e postergado. Neste sentido, todas as operações do fotógrafo – “tais como compor a cena, enquadrar, imprimir etc.” – não seriam outra coisa senão “retardamento”, servindo para “dissimular que tudo, de fato, aconteceu num instante”. Para Durand, a fotografia só “seria rápida na aparência”, funcionando como “um tipo de ação retardadora ” em relação ao real atual.

Costumo chamar essa ação retardadora de espera. É dessa espera que nos dá testemunho essa fotografia, pois, como poucas, coloca em cena a complexidade das forças que a atravessam. Em um dos vértices do triângulo de olhares que anima a foto está o fotógrafo francês (e estamos nós, que observamos a cena através dele): sua espera pelo instantâneo é atravessada pela espera das mulheres pela decisão da colega fotógrafa, enquanto essa, por sua vez, espera por uma pose conveniente das amigas. A espera fotográfica moderna foi essa abertura a um mundo multiduracional sempre à beira de um colapso.

Como se sabe, Cartier-Bresson retornou à pintura nos últimos 20 anos de sua vida. A supressão da fotógrafa na versão desenhada da cena poderia refletir seu estado de espírito quando, tendo renunciado à arte que lhe deu fama, sentia-se à suficientemente à vontade para esboçar um autorretrato. Mas nunca imaginei que o desenho fosse dele. Em março desse ano, finalmente, descobri o verdadeiro autor. É Apicius, expoente da crítica gastronômica no Brasil, de estilo inigualável, e que frequentemente ilustrava as próprias crônicas. A assinatura estava lá, para todo mundo ver: o pequeno alfa no lado direito da imagem. Apícius era o pseudônimo de Roberto Marinho de Azevedo Neto (1954-2006), que como Cartier-Bresson, não gostava de ter sua foto publicada nas revistas para poder trabalhar em paz sem ser reconhecido.

Jamais saberemos se Apícius conhecia a foto de Cartier-Bresson – e menos ainda se teria relacionado seu próprio anonimato ao do francês, insinuando a semelhança ao tirar de cena a fotógrafa. Mas seus curiosos desenhos continuam circulando por aí – destino incerto favorecido pelo zelo com que o autor escondeu-se sob pseudônimo durante sua atividade profissional. Outro dia, comprei mais dois. O leiloeiro os atribuiu a Apício – não deveria ter comprado, alguém poderia objetar, pois a autoria estava bem indicada. Mas antes que me acusem de infringir minhas próprias regras, argumento a meu favor que o autor desses desenhos foi identificado no catálogo do leilão como “Marco Gávio Apício”, gastrônomo romano que viveu no século I. Tão logo percebi que não havia adquirido a preço de banana duas antiguidades romanas (que poderia ter revendido por uma fortuna para o Smithsonian), presenteei meus novos desenhos do Apicius a madame R., simpática fã do cronista.