O que vem à luz sobre um fundamento que lhe é estranho

Anônimo. Coleção Robert Flynn. EUA, c. 1920

Ano passado as cigarras cantaram durante semanas para anunciar a chuva. Sempre ouvi dizer que elas anunciavam dias ensolarados, mas aqui no cerrado não. Quando seu canto ensurdece a tarde é porque a seca está finalmente cedendo. Nos dias cantantes das cigarras, a seca parece ainda mais intensa e dura tanto quanto as dobras dos vestuários no início da fotografia de Walter Benjamin (quando vivíamos não ao sabor do instante, mas dentro dele, crescendo dentro da imagem).

Este ano as cigarras não apareceram. Temi o desaparecimento. Será que a chuva não viria? Eu, que me apaixonara por seu estardalhaço, esperava. Numa manhã, ao abrir a porta do carro, encontrei uma moça da família dos cicadídeos morta no chão. Soube nesse dia que as cigarras são sincronizadas: saem do chão todas ao mesmo tempo para, depois de cerca de duas semanas de canto ensurdecedor, acasalar e pôr seus ovos. Mas aquela ninfa estava sozinha, no asfalto, muda.

Sem as cigarras, a seca não poderia ceder. Foi então que numa dessas tardes em que o único som era o estalar da planície avermelhada, ouvi um cheiro suave, embora decidido. Cheiro de chuva. A intensidade do cheiro acontecia como estrondo, posto que o olfato estava interditado pela aridez da seca. Na primeira vez que isso aconteceu, lembrei-me do soldado de Os fuzis, filme de Ruy Guerra, que cega diante da superexposição do sertão. A monstruosidade desse cheiro sonoro residia no fato de a presença da chuva estar dissociada da água. A chuva sem água anunciava a certeza de umidade futura e, simultaneamente, a dramaticidade de sua ausência. Quanto mais virtual, mais intensa: o limiar da chuva que eu não podia sentir, já sentindo. Paulatinamente, o estrondo foi sendo cada vez menos som e cada vez mais cheiro. Um dia, o cheiro veio junto com água. Sem as cigarras, o cheiro cantou o futuro.

Entendi assim outras duas experiências. A primeira, há não muito tempo, quando ouvi rasgar o céu um avião supersônico. Sem o avistar, ouvia uma imagem impressionante. Quanto menos encontrava a marca da imagem-som, mais o tempo parecia abrir-se como naqueles dias em que o cheiro de chuva sem chuva tornava abissal a passagem cronológica. Quando a aspereza do som já havia perdido a intensidade, encontrei um pontinho brilhante deslocando-se. Não poderia ser ele; mas era. Enquanto tomava consciência de sua pequena dimensão, a imagem-som já havia partido. Naquele breve privilégio, no pequeno instante em que a imagem desencontrou o objeto, constituiu-se a experiência de potência das imagens que chegam aos nossos olhos não por um critério de verdade ou identidade, mas segundo o critério da duração. Na defasagem, infiltrara-se a virtualidade: surgindo e desaparecendo num tempo menor do que o mínimo do contínuo pensável; nessa efemeridade, no entanto, afirmava-se o tempo sobre o espaço. Tais imagens continham o invisível – o real sem ser atual.

Foi assim também que percebi a força daquela fotografia tirada pelo garçom mensageiro dos anjos (no post anterior avisei que voltaria ao encontro amoroso). Escura, um tanto “granulada”, um pouco tremida, a profundidade daquela fotografia estava em sua fragilidade. A felicidade do instante atualizava-se, a cada reencontro com a fotografia, a partir da precariedade do aspecto turvo. Via-se o sorriso do casal, ligeiramente sem graça, feliz, encantado. Não era possível, porém, ver muito mais: o borrado da imagem roubara a nitidez e, assim, ela permanecia entre o que poderia ser inesquecível e sua feição rugosa. Era, no entanto, exatamente a imprecisão que conservava os traços de uma forma desaparecida, que nos fazia confrontar o tempo, confrontar tudo que lhes restava e tudo que lhes foi perdido.

Era exatamente o inapreensível que exercia a defasagem fotográfica capaz de atualizar os futuros pretéritos, os sonhos metarfoseantes que aquela imagem continha. Era a instabilidade, a mescla do que se podia ver com o que não se podia, o opaco – como o cheiro de chuva sem chuva ou a imagem-barulho sem avião – que introduzia, numa suspensão, a dimensão abissal da temporalidade-imagem. Tal indeterminação possibilitava o virtual manter-se diferente do atual, embora fosse essa distensão também o que permitia que o virtual estivesse sempre pressionando para novas e diferentes efetivações. No instantâneo fotográfico daquele encontro amoroso emergia o paradoxo de uma apresentação que não apresenta (ou da lembrança que lembra esquecendo) numa trama cheia de buracos – através deles podíamos, mesmo que efemeramente, intuir o transcendente.

Os sentidos que as fotografias vão adquirindo, a possibilidade de se reatualizarem permanentemente e sempre de modo variado, parecem advir dessa indeterminação, desse desencontro entre a imagem que nelas percebemos e sua materialidade objetiva; entre um instante espacializado e sua latente duração; entre a atualidade de nossa percepção e a virtualidade daquele passado. Melhor: a experiência da temporalidade-imagem parece advir dessas múltiplas distâncias que possibilitam que o virtual se renove no atual e que a imagem se constitua no devir. Nela há sempre a potência de um encontro desencontrado (como o perfume sem presença ou a visão sem objeto). Na desconexão entre o que vemos e o que não vemos, o que vemos, mas não ouvimos, o que lembramos e o que já não mais acessamos. A cada vez que percebemos uma fotografia ela é sempre igual e diferente, porque nosso corpo-outro deseja agir diferente e entra em contato de modo distinto com o invisível que nela está contido. Entre a afecção sentida e a fotografia percebida existe a diferença de que a afecção está em nosso corpo, em nossa alegria ou angústia, em nosso presente. Se cada fotografia faz nascerem outras fotografias é porque não encontramos nela a possibilidade de regredir até o passado, o que percebemos é um passado virtual que vem ao nosso encontro, encarnado em nosso corpo, mutante e vulnerável. O sentido da imagem, não está lá nem cá, está sempre nessa duração fantasmagórica, embora absolutamente carnal.

Anônimo. Coleção Robert Flynn. EUA, c. 1880

Como o pensador português José Gil explicita, o virtual se define como o que surge e desaparece “num tempo menor do que o mínimo de tempo contínuo pensável” e opera por um princípio de indeterminação ou de incerteza — já que a brevidade ou efemeridade do virtual, num tempo não pensável, introduz o aleatório e o caos no cerne do movimento virtual. Na zona de indeterminação, entre o que não está lá nem cá, o virtual se atualiza, sempre outro, como nas fotografias anônimas da coleção do curador Robert Flynn Johnson.

Talvez seja isso também que faça This photography is my proof, de Duane Michals, tão especial. O manuscrito à margem da foto faz o leitor ter consciência de que sua leitura só pode acontecer diante daquela atualidade: é a separação inscrita pelo texto que faz ver o futuro pretérito do amor que ambos sonhavam. É, simultaneamente, essa mesma inscrição que nos faz interrogar se ali o olhar daquela mulher já não intuía o término de seu amor. O que se percebe, só pode vir a à luz sobre um fundamento que lhe é estranho e passado. A distância entre o que foi, o que poderia ter sido e a atualização efetiva desses planos virtuais  faz a imagem existir como experiência.

“This photograph is my proof. There was that afternoon, when things were still good between us, and she embraced me, and we were so happy. It did happen, she did love me. Look see for yourself!” – Duane MIchals, 1974

Tal atualização, no entanto, não decorre de operação exclusiva da memória, independente da fotografia, como se, por si só, ela conectasse sua virtualidade. Não se trata de um efeito das leituras fotográficas, de sua recepção estritamente. A experiência de perceber os sentidos de um fotografia não parece poder ser compreendida como produção exterior a ela. O transcendente da imagem parece acontecer por um princípio imanente, interior à fotografia, relacionado ao fluxo que a fundou e que pode ser atualizado em diferentes graus de contração e distensão. A origem/fundação de uma fotografia parece seguir junto com ela, tanto em atualidade quanto em virtualidade, em níveis mais ou menos intensos. Uma singularidade que a atravessa, mas que também se transforma. Uma origem que aparece como intensificação da vontade no tempo, que insiste em retornar, maturada pelo próprio tempo. Uma substância de alteração. Algo que não é meramente produzido pelo presente, pelo observador. Algo que só pode vir à luz sobre um fundamento que lhe é estranho, uma distância entre o presente e aquele passado que não pode mais agir, mas que agirá, no entanto, ao se inserir numa sensação atual da qual toma emprestada vitalidade.

Se a fotografia comunica algo é porque ela é propagadora de uma fundação “andante”, do vento fundação soprado pelo anjo-guardião-da-duração que traz com ele todos os agregados temporais que estiveram contraídos no momento do click – o que esperávamos que fôssemos, o que acreditávamos que seríamos. Assim parece propagar uma origem que não designaria o devir do que nasceu, mas o que está em via de nascer no devir. Como pensou Agamben, a origem jamais se dá a conhecer na existência nua, evidente, factual, e sua rítmica não pode ser percebida senão numa dupla perspectiva. Ela pede para ser reconhecida, de um lado, como restauração, restituição, de outro lado como algo que por isso mesmo é inacabado, sempre aberto e, portanto, opaco. A fotografia daquele encontro amoroso, do mesmo modo como o cheiro-estrondo, a imagem-barulho e a instabilidade-visão, faz para mim um enredo interessante sobre a potência da imagem.