Gordon Matta-Clark: o registro como obra

[23.fev.2010]

Gordon Matta-Clark (1943-1978) pertenceu a uma geração de artistas que, a partir dos anos 60 e 70, rompeu com as linguagens tradicionais para realizar ações cujo valor está sobretudo na experiência e nos debates que propiciam. Seus trabalhos mais importantes são intervenções em espaços urbanos, às vezes sutis como a compra de propriedades minúsculas e inúteis que restaram da especulação imobiliária em Nova York; às vezes grandiosas, como orifícios e recortes gigantescos feitos em edifícios que estavam prestes a desaparecer da paisagem.

Para nós, é uma boa oportunidade para discutir uma questão mal digerida pela história da fotografia: o registro da obra elevado, ele próprio, à condição de obra de arte. Esses mesmos anos 60 e 70 abriram espaços para todo um universo de obras efêmeras ou, às vezes, inacessíveis ao público: performances, processos criativos sem produtos efetivos, instalações provisórias ou sujeitas a uma rápida deterioração, ações de pequeno ou grande porte mas que aconteciam em lugares privados ou muito distantes do olhar do público. Assumindo-se como provisórias, essas experiências foram documentadas através da fotografia, cinema, vídeo e de outros rastros que eventualmente deixaram. Tornando-se reconhecidas, as imagens que geraram passaram a ser expostas em galerias e museus e, ainda, arquivadas, vendidas e colecionadas, ganhado uma aura que ultrapassa seu valor informativo.

Gordon Matta-Clark, splitting, 1974

Gordon Matta-Clark, splitting, 1974

No caso de Matta-Clark, uma rápida pesquisa na web permite verificar que essas fotografias são vendidas com certa regularidade em leilões. Ainda que a noção de originalidade aplicada a fotografia seja sempre discutível, trata-se cópias assinadas diretamente pelo artista, ou acompanhadas de certificados de autenticidade emitidos por ele ou, no mínimo, legitimadas por um histórico de exposições que incluem grandes retrospectivas e bienais.

Para aqueles que tiveram o olhar formado pelo espírito transgressor das últimas décadas, essa assimilação dos registros documentais pelas instituições de arte não chega a ser um problema. No máximo, é uma ocasião para refletir sobre o quanto o mercado exige, mesmo das experiências mais desmaterializadas, que a arte produza algum tipo de objeto colecionável. Para os críticos específicos da fotografia, para a história específica da fotografia e para os fotógrafos, a questão soa mais desconfortável, porque a imagem é aqui apenas um meio, não um fim. É instrumental, periférica, submissa a um processo de criação que não tinha a fotografia como centro de suas questões.

Matta-Clark não é o caso mais problemático. Quem for à retrospectiva perceberá que muitas vezes a documentação em fotografia, cinema ou vídeo estava planejada. As ações eram passageiras, mas já consideravam em suas poéticas os meios para falar à posteridade. Mesmo assim, ainda é irrelevante discutir se os registros foram feitos pelo artista ou por terceiros. Uma vez que tanto se lutou para construir a noção de “fotografia de autor”, essa submissão e esse anonimato podem se tornar dolorosos.

Yves Klein - Salto no Vazio - 1960 - foto Harry Shunk

Salto no Vazio (1960) de Yves Klein, em foto de Harry Shunk

É sintomático o caso do fotógrafo Harry Shunk, que fotografou vários artistas dessa geração irrequieta em plena ação. A diferença é que ele teve autoridade para manter seu nome em evidência e sua coleção reunida (adquirida em 2008 pela Fundação Roy Lichtenstein). Não confundimos, por exemplo, a performance de Yves Klein com a documentação feita por Shunk. Cada um tem seu trabalho, cada um tem seu valor.

Portanto, as alternativas são: ou o fotógrafo desaparece de cena ou reivindica um lugar próprio e exclusivo. Uma terceira possibilidade, mais adequada à complexidade dessa situação, tem surgido com força no contexto da arte contemporânea: a possibilidade de assumir a criação como um processo coletivo. Mas, acostumados ao trabalho solitário, ensimesmado, silencioso, zen, ainda temos dificuldes de fazer tais parcerias. Também temos limitações na hora de contruir o diálogo com uma outra arte. O vídeo, que nasceu sob esses clima de ruptura, soube buscar rapidamente categorias que respondessem ao desejo de hibridização. É, por exemplo, o caso da vídeo-performance, que está efetivamente mais preocupada com a integração do que com a hierarquia entre as linguagens.

Georges Rousse, Dravert, 2007

Georges Rousse, Dravert, 2007

No caso da fotografia, as experiências estão aí, mas não é fácil discuti-las abertamente. Conhecemos artistas que realizam ações exclusivamente para a câmera fotográfica, como Georges Rousse, Cindy Sherman, Vik Muniz, Sophie Calle. Mas os olhares formados pela fotografia tendem a minimizar os aspectos de performance, cenografia, arquitetura, instalação dessas experiências, para resolvê-los como etapas de uma “pré-produção” que não deixa de ser tipica e essencialmente fotográfica. Nosso olhar conservador se orgulha de saber que a fotografia é aqui um fim (não um meio), que é a razão de ser da obra, e que as outras ações estavam a seu serviço.

O problema está colocado. Para os espíritos mais abertos, deixo algumas ponderações:

1. Antes de responder se o registro é ou não uma obra de arte, temos que pensar o que essas mesmas experiências nos propõem a respeito da noção de “obra”. Não é nossa concepção tradicional de criação fotográfica que irá nos ajudar a resolver o problema, assim como, isoladamente, as noções de pintura, escultura, arquitetura, teatro tampouco ajudariam.

2. Independentemente do tipo de arte que adoramos ou abominamos, vale a pena pensar o valor social dessa experiência de difusão e de socialização que se dá pela imagem técnica, mesmo quando ela não soa tão nobre, difícil e singular quanto outras obras tradicionais. Como sugeria Benjamin ao discutir o possível papel revolucionário da “reprodutibilidade técnica”, não lhe interessava naquele momento a “fotografia como arte”, debate tão recorrente quanto infrutífero, mas “a arte como fotografia”.

3. Qual nome responde pela autoria quando um registro fotográfico ascende à condição de obra? Não haveria orgulho em ver o nome do fotógrafo na ficha técnica, por exmeplo, junto aos pedreiros e motoristas de tatores que ajudaram Matta-Clark a rasgar suas paredes. A obra, sobretudo a obra conceitual, é de quem a pensa. Nesse sentido, falta ao fotógrafo construir esse lugar de alguém que pensa a relação de sua imagem com outra obra, ou que a faz junto com outro artista. Atrapalha muito um preconceito que vem de dentro, a vergonha de se supor “apenas registrando”, sobretudo quando há um grande nome diante da câmera. Melhor que isso, seria assusmir o trabalho fotográfico como “releitura”, como “tradução” e, quem sabe, como parte de uma ação coletiva.

4. A possibilidade de algo só “existir por meio da representação” é um fenômeno tipicamente contemporâneo, que toca a arte recente, mas também nossa história, nossa vida social, nossos valores, enfim, tudo daquilo que chamamos de realidade. Por exemplo, para aqueles que amam viajar e fotografar, como separar a viagem em si da viagem que foi construída para a fotografia? É verdade que há excessos e distorções, situações em que a imagem toma completamente o lugar da experiência. Mas, de modo geral, a imagem em si é também uma experiência. Por vezes achamos que a fotografia é um instrumento submisso a uma realidade exterior a ela, por vezes, pensamos que a realidade foi totalmente engolida e substituída pelas imagens (nestes casos, chamadas pejorativamente de simulacros). No meio dessas posições radicais, existe uma medida mais interessante, que é pensar a realidade como resultado de uma interação entre as coisas e suas representações. Se a imagem puder ser vista como algo que não tão alheio à realidade, as documentações, os debates da crítica, os projetos curatoriais poderão ser pensados como elementos não tão exteriores à obra.

Esse é um problema nosso, Matta-Clark sobrevive a isso, é maior do que isso. Com ou sem essas questões, vale a pena ver a exposição. 

Gordon Matta-Clark: Desfazer o espaço está em cartaz no Museu de Arte Moderna de São Paulo (no Parque do Ibirapuera), até 04/04/10.

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PS.: acabo de ver que nosso amigo Eder Chiodetto dará um curso no Espaço Saber do Clube Hebraica:

SABER VER A ARTE CONTEMPORÂNEA

Saber ver a arte contemporânea fará uma abordagem geral da Arte hoje em dia sob visão do mestre Eder Chiodetto com foco no trabalho do fotógrafo Gordon Matta-Clark, um dos artistas mais importantes para a história da fotografia além de estudar os trabalhos de artistas brasileiros como Vik Muniz e Rosângela Rennó.

Às terças-feiras, das 20h30 às 22h30.
Início: 16/03
3818-8888/3818-8812
espacosaber@hebraica.org.br

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jornalista, pesquisador, doutor em Artes pela Universidade de São Paulo (ECA-USP), professor e coordenador de Pós-Graduação da Faculdade de Comunicação da Fundação Armando Alvares Penteado (Facom-FAAP).

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