![\"Sobremarinhos_IMG_7971\"](\"http:\/\/192.249.123.35\/~iconic16\/site\/wp-content\/uploads\/2015\/06\/Sobremarinhos_IMG_7971-674x449.jpg\")
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Gilvan Barreto tem uma rela\u00e7\u00e3o forte com a palavra, seja pela prosa envolvente que mistura viv\u00eancias com processos de trabalho, seja pela escrita concisa e po\u00e9tica que apresenta\u00a0seus livros, seja pela forte liga\u00e7\u00e3o que tem com a literatura. Mas, como se v\u00ea tamb\u00e9m, ele tem uma voca\u00e7\u00e3o forte para o embate com a mat\u00e9ria. Resultado dessa combina\u00e7\u00e3o \u00e9 que, em sua m\u00e3o, a palavra n\u00e3o se limita a seu sentido abstrato, ela vira imagem. Assim como a imagem vai al\u00e9m de sua superf\u00edcie, ela vira coisa, forma manipul\u00e1vel, objeto cheio\u00a0de camadas. O que gostaria de pensar aqui \u00e9 a natureza dessa rela\u00e7\u00e3o com a palavra, o modo como suas refer\u00eancias liter\u00e1rias, quando transformadas em mat\u00e9ria, s\u00e3o profanadas mais do que reverenciadas.<\/p>\n
Maurice Blanchot lembra um mito cantado pelo poeta Baqu\u00edlides, na Gr\u00e9cia do s\u00e9culo V: Apolo, por ter matado entidades protegidas por Zeus, foi condenado a servir um mortal, Admeto, um rei justo e respeitado, mas que manifestou a ambi\u00e7\u00e3o de ter acesso a um privil\u00e9gio divino: dominar o sentido pleno das palavras. Apolo diz ent\u00e3o a Admeto: tu \u00e9s apenas um mortal, por isso teu esp\u00edrito deve nutrir dois pensamentos<\/em>. \u00c9 assim que os humanos est\u00e3o condenados \u00e0 ambiguidade: ao usar uma palavra, dizem sempre duas coisas ao mesmo tempo. Enquanto servia a Admeto, Apolo acaba por se afei\u00e7oar ele. Talvez a divindade\u00a0tenha mesmo invejado a ambiguidade dessa palavra humana. \u00c9 nela que est\u00e1 sua beleza. Como sugere\u00a0Blanchot, \u00e9 gra\u00e7as ao sentido plural da palavra que existe a literatura (Blanchot, Conversa Infinita 1: A palavra plural<\/em>).<\/p>\n Depois de passar por Jo\u00e3o Cabral em O<\/em> Livro do Sol<\/em>, \u00e9 com Albert Camus que Gilvan Barreto dialoga em Sobremarinhos<\/em>. A natureza desses di\u00e1logos \u00e9 da mesma ordem daquilo que permite a poesia: a varia\u00e7\u00e3o de sentido, o desvio, a ambigua\u00e7\u00e3o. Se a pluralidade da palavra funda a literatura, trata-se aqui de se perguntar em que outras pluralidades a palavra po\u00e9tica pode se desdobrar.<\/p>\n Gilvan admite que Camus chega para ele de forma impura: foi ao ouvir a banda\u00a0The Cure cantando Killing an Arab<\/em><\/a> que ele foi tocado pela hist\u00f3ria do assassinato narrado em O estrangeiro<\/em>, uma morte banal, ocorrida \u00e0 beira de uma praia, resultado de um olhar perturbado pelo reflexo do sol. No final das contas, Sobremarinhos<\/em> n\u00e3o \u00e9 um trabalho sobre Camus. \u00c9 sobre a mem\u00f3ria que resta de suas v\u00e1rias leituras, \u00e9 sobre um imagin\u00e1rio que absorve tamb\u00e9m as paisagens que est\u00e3o no entorno de Gilvan em cada encontro com o livro.<\/p>\n Sabemos que os trabalhos de Gilvan incorporam elementos autobiogr\u00e1ficos. No encontro de imagens arquet\u00edpicas operadas pela literatura com fragmentos de viv\u00eancias do artista, resta uma mem\u00f3ria que \u00e9 t\u00e3o \u00edntima quanto universal. Moscouzinho, dedicado ao pai do artista, \u00e9 um trabalho mais pessoal, porque est\u00e1 baseado numa hist\u00f3ria forte que lhe pertence. J\u00e1 Sobremarinhos<\/em> \u00e9 um livro acolhedor de \u201cpessoalidades\u201d alheias: fica a impress\u00e3o de que essas mem\u00f3rias e esse imagin\u00e1rio poderiam ser de qualquer um de n\u00f3s.<\/p>\n Passando de Camus a Gilvan, a representa\u00e7\u00e3o do\u00a0mar se abre a tantas outras hist\u00f3rias que j\u00e1 n\u00e3o sabemos a quem ele pertence. O mar de Mersault (personagem central de O Estrangeiro<\/em>) \u00e9 o mesmo que separa o lugar de nascimento e o lugar de forma\u00e7\u00e3o de Camus, a Arg\u00e9lia e a Fran\u00e7a. Mas \u00e9 tamb\u00e9m o mar de Recife, em que Gilvan surfava muito antes de se tornar fot\u00f3grafo, ou o mar do Rio de Janeiro, onde o artista vive hoje. Mar de Recife e do Rio que\u00a0Camus\u00a0chegou a conhecer, como relata em seu Di\u00e1rio de Viagem<\/em>, relato\u00a0que tamb\u00e9m aparece num fragmento de\u00a0Sobremarinhos<\/em>. E, como Cristiana Tejo menciona no texto \u2013 uma carta \u2013 que Gilvan incorpora\u00a0ao livro, pode ser ainda o mar de Portugal, o oceano que a separa do Brasil, o mesmo que permitiu \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o portuguesa forjar\u00a0“uma palavra\/conceito como\u00a0saudade”. No final das contas, \u00e9 de um mar m\u00edtico que se trata, esse lugar que, nas palavras de Camus, \u00e9 \u201cchamamento \u00e0 vida e convite \u00e0 morte\u201d.<\/p>\n Em Sobremarinhos<\/em>, as formas e os sentidos das coisas s\u00e3o sempre inst\u00e1veis, fruto de sobreposi\u00e7\u00f5es, manipula\u00e7\u00f5es e tradu\u00e7\u00f5es diversas. Dif\u00edcil nomear essa opera\u00e7\u00e3o que, ao querer apontar as pot\u00eancias de alguma coisa, transforma profundamente aquilo de que \u00e9 feita. \u00c9 preciso mais uma vez apelar para os mitos. Penso na \u201ctransubstancia\u00e7\u00e3o\u201d de que falava o cristianismo medieval, processo a partir do qual \u201co Verbo se fez carne\u201d (isto \u00e9, o Deus imaterial se fez corpo), e que \u00e9 tamb\u00e9m aquilo que permitiu a essa tradi\u00e7\u00e3o religiosa legitimar a a\u00e7\u00e3o, sempre um pouco\u00a0profana, de passar das escrituras sagradas \u00e0s imagens.<\/p>\n Numa refer\u00eancia mais mundana, penso tamb\u00e9m na\u00a0\u201ctransmuta\u00e7\u00e3o\u201d, essa capacidade que os alquimistas almejavam de dominar uma identidade oculta da mat\u00e9ria, para arrancar dela sua forma mais preciosa. De fato, os livros de Gilvan parecem sempre norteados por subst\u00e2ncias elementares, essas que, segundo os antigos, perfaziam todas as coisas que conhecemos. Como ele diz, \u201cMoscouzinho \u00e9 o livro do fogo, da terra vermelha\u201d, \u201co Livro do Sol \u00e9 o Sert\u00e3o dos contrastes, a terra seca que sonha com a \u00e1gua\u201d (“Como as Mar\u00e9s”, entrevista a Christian Carvalho<\/a>). Sobremarinhos tem, obviamente, a \u00e1gua como seu elemento central. No livro, as transmuta\u00e7\u00f5es da mat\u00e9ria s\u00e3o vis\u00edveis: o fogo que altera a transpar\u00eancia e a cor do papel, a palavra que vira desenho, o peso da culpa que se traduz simbolicamente no chumbo, o chumbo que perfura o livro e depois se liquefaz, a not\u00edcia do jornal que vira papel para embrulhar peixe (anedota de seus tempos de fotojornalismo), o peixe que vira sangue. E, claro, a \u00e1gua que expele e que engole o corpo, que \u00e9 placenta de onde a vida emerge violenta e \u00e9 mar onde o corpo se afoga delicadamente. No livro, a ordem do “chamamento \u00e0 vida” e do “convite \u00e0 morte” parece revers\u00edvel, c\u00edclico, tanto quanto a ordem das p\u00e1ginas, que podem ser desprendidas de sua encaderna\u00e7\u00e3o. Por isso, talvez, Gilvan titule como \u201cabissal\u201d a imagem do nascimento de seu filho e de \u201cgesta\u00e7\u00e3o\u201d a cena de um suic\u00eddio.<\/p>\n Gilvan transita bem pelas palavras. Mas o processo desse trabalho envolve essencialmente um lidar com essa mat\u00e9ria. N\u00e3o lhe basta nem a posi\u00e7\u00e3o\u00a0est\u00e1tica da leitura, nem o instante da capta\u00e7\u00e3o da imagem. H\u00e1 um gesto de constru\u00e7\u00e3o das imagens que exige o embate com o tempo, e que torna suas fotografias espessas, cheias de camadas, marcadas por muitas desconstru\u00e7\u00f5es e reconstru\u00e7\u00f5es. As formas, que j\u00e1 s\u00e3o transmuta\u00e7\u00f5es de tantas leituras, elas pr\u00f3prias desaparecem e reaparecem transformadas ao longo do livro. Uma imagem deixa res\u00edduos sobre as outras (as linhas, as palavras recortadas, o papel vegetal e, claro, a \u00e1gua), assim como \u00e9 poss\u00edvel especular sobre os res\u00edduos que este livro absorve dos anteriores.<\/p>\n Um gesto corporal semelhante \u00e9 exigido daquele que recebe o livro: n\u00e3o nos basta encontrar uma boa posi\u00e7\u00e3o de leitura, \u00e9 preciso abrir o livro, desdobrar as p\u00e1ginas, redobr\u00e1-las e, se aceitarmos os convites deixados pelo autor, desmontar a encaderna\u00e7\u00e3o do livro, remont\u00e1-lo e, depois, pass\u00e1-lo adiante.<\/p>\n O recorte das palavras \u00e9 muito emblem\u00e1tico do modo como a literatura se transmuta em mat\u00e9ria. As pequenas \u201cjanelas\u201d abertas numa folha, quando sobrepostas \u00e0 p\u00e1gina do livro de Camus, fragmentam o texto para compor uma nova escritura. Por sua vez, esses fragmentos se libertam da linearidade da escrita para absorver novos desenhos. Por fim (na verdade, desde o come\u00e7o de Sobremarinhos<\/em>), essas \u201cjanelas\u201d que mapeiam as apropria\u00e7\u00f5es de Camus reencarnam sobre outras imagens, agora sem as palavras, apenas como vest\u00edgio do espa\u00e7o que antes elas ocupavam. O que vemos n\u00e3o \u00e9 mais o tra\u00e7ado das letras, mas o tra\u00e7o \u2013 o rastro \u2013 de uma leitura cujas palavras lidas j\u00e1 se dilu\u00edram nos gestos daquele que as leu. Se a palavra revela sua beleza quando se torna plural, talvez ela pr\u00f3pria almeje uma esp\u00e9cie de morte. Talvez ela precise mesmo desaparecer, perder a fixidez de sua grafia e de seus sentidos para encarnar como viv\u00eancia. Se \u00e9 assim, profanar a literatura \u00e9 a maior rever\u00eancia que podemos dedicar a ela.<\/p>\n Gilvan Barreto tem uma rela\u00e7\u00e3o forte com a palavra, seja pela prosa envolvente que mistura viv\u00eancias com processos de trabalho, seja pela escrita concisa e po\u00e9tica que apresenta\u00a0seus livros, seja pela forte liga\u00e7\u00e3o que tem com a literatura. Mas, como se v\u00ea tamb\u00e9m, ele tem uma voca\u00e7\u00e3o forte para o embate com a mat\u00e9ria. Resultado dessa combina\u00e7\u00e3o \u00e9 que, em sua m\u00e3o, a palavra n\u00e3o se limita a seu sentido abstrato, ela vira imagem. Assim como a imagem vai al\u00e9m de sua superf\u00edcie, ela vira coisa, forma manipul\u00e1vel, objeto cheio\u00a0de camadas. 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