{"id":8171,"date":"2014-08-30T20:26:05","date_gmt":"2014-08-30T20:26:05","guid":{"rendered":"http:\/\/192.249.123.35\/~iconic16\/site\/?p=8171"},"modified":"2016-05-28T13:18:57","modified_gmt":"2016-05-28T13:18:57","slug":"a-paisagem-em-grande-formato","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/a-paisagem-em-grande-formato\/","title":{"rendered":"A paisagem em grande formato*"},"content":{"rendered":"
\"Massimo<\/a>

Massimo Vitali, Florencia, 2010<\/p><\/div>\n

Uma medida para o debate sobre o grande formato<\/strong><\/p>\n

O grande formato na fotografia \u00e9 um fen\u00f4meno, n\u00e3o propriamente uma quest\u00e3o. \u00c9 fen\u00f4meno no sentido de ser algo que aparece, que se manifesta, que \u00e9 percept\u00edvel na produ\u00e7\u00e3o das \u00faltimas d\u00e9cadas: notamos a recorr\u00eancia de imagens de grandes dimens\u00f5es e, na m\u00e9dia, um vis\u00edvel aumento na escala das obras mostradas nas feiras e galerias de arte. N\u00e3o \u00e9 uma quest\u00e3o porque n\u00e3o parece haver nesse processo uma busca ou uma pergunta configurada de modo minimamente uniforme, n\u00e3o \u00e9 algo que possa ser interpretado por si mesmo. Ou seja, n\u00e3o h\u00e1 uma linguagem do grande formato.<\/p>\n

A op\u00e7\u00e3o pelo grande formato n\u00e3o \u00e9 esteticamente irrelevante, ele d\u00e1 \u00e0 imagem qualidades \u00e0s quais o olhar n\u00e3o permanece indiferente. Cabe perguntar que efeitos produz e como o artista se apropria deles, mas sempre no contexto de um dado projeto ou, \u00e0s vezes, de uma certa imagem. Op\u00e7\u00f5es como projetar ou imprimir a imagem, exibir na parede ou fora dela, com ou sem moldura, em pequeno ou grande formato, tudo isso \u00e9 parte de um universo de disponibilidades a que o artista recorre, sem que isso represente necessariamente o engajamento a uma tend\u00eancia ou sequer a um conceito. \u00c9 verdade que, em alguns tantos casos, pode-se optar por esse resultado por uma esp\u00e9cie de in\u00e9rcia, de movimento tautol\u00f3gico: um artista amplia a escala de suas imagens simplesmente porque a escala das imagens tem sido ampliada. Ainda assim, ou sobretudo nesses casos, o incremento das medidas\u00a0n\u00e3o \u00e9 algo interpret\u00e1vel. Para efeito de julgamento, podemos questionar se h\u00e1 na escolha do grande formato coer\u00eancia ou incoer\u00eancia, se resulta org\u00e2nico ou for\u00e7ado. Mas n\u00e3o cabe perguntar de modo generalista o que o grande formato \u201cquer dizer\u201d.<\/p>\n

O grande formato \u00e9, pela sua pr\u00f3pria condi\u00e7\u00e3o, um fen\u00f4meno muito vis\u00edvel, n\u00e3o h\u00e1 como n\u00e3o perceb\u00ea-lo. N\u00e3o deve ser ignorado, ao contr\u00e1rio, merece ser debatido em sua semi-signific\u00e2ncia. Ele \u00e9, antes de tudo, efeito colateral de inquieta\u00e7\u00f5es\u00a0mais importantes que ele pr\u00f3prio. A afirma\u00e7\u00e3o da fotografia nos espa\u00e7os dedicados \u00e0 arte \u00e9 uma dessas inquieta\u00e7\u00f5es. O modo simplista\u00a0de colocar esse fato \u00e9: os artistas ampliam o formato das imagens para entrar no mercado da arte<\/em>. N\u00e3o que isso n\u00e3o ocorra, mas h\u00e1 um recorte\u00a0mais interessante para esta discuss\u00e3o: por meio do grande formato, os artistas se colocam, com\u00a0o corpo de suas obras, num embate com as\u00a0formas de circula\u00e7\u00e3o, exposi\u00e7\u00e3o e visualiza\u00e7\u00e3o das imagens no mundo da arte<\/em>.<\/p>\n

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Embates com a aura<\/strong><\/p>\n

Walter Benjamin compreendeu\u00a0muito bem\u00a0o que havia de novo nessa imagem que se multiplica, que congela o movimento e que muda a escala das coisas: \u201ca natureza que fala ao olhar n\u00e3o \u00e9 a mesma que fala \u00e0 c\u00e2mera\u201d (Pequena hist\u00f3ria da fotografia<\/em>). De um lado, a fotografia tem a mesma capacidade da magia de revelar o invis\u00edvel, mostrando sutilezas de um movimento que o olho n\u00e3o percebe ou ampliando formas do mundo microsc\u00f3pico. De outro, tem o poder de desmistificar e reduzir objetos de propor\u00e7\u00e3o monumental que, antes, n\u00e3o cabiam inteiros no enquadramento do olhar humano. H\u00e1 um sentido hist\u00f3rico nesse modo de se apropriar das coisas atrav\u00e9s de uma\u00a0imagem de pequeno tamanho e de grande circula\u00e7\u00e3o. Por isso, para Benjamin, mostrar a arte na forma de fotografia era algo muito mais relevante do que querer elevar a fotografia \u00e0 condi\u00e7\u00e3o de arte.<\/p>\n

Sessenta anos depois, o cr\u00edtico franc\u00eas Jean-Fran\u00e7ois Chevrier fala da assimila\u00e7\u00e3o de uma forme tableau<\/em> (forma quadro<\/em>) por uma fotografia que conquista seu lugar nas galerias e museus de arte. O conceito aparece pela primeira vez no texto feito para a exposi\u00e7\u00e3o Uma outra objetividade<\/em> e \u00e9 retomado em v\u00e1rios\u00a0artigos posteriores (Une autre objectivit\u00e9<\/em>, Centre national d’Arts Plastiques, Paris,\u00a01989,\u00a0curadoria de Chevrier e James Lingwood, participa\u00e7\u00e3o de\u00a0Robert Adams, Bernd et Hilla Becher, Hannah Collins, John Coplans, G\u00fcnther F\u00f6rg, Jean Louis Garnell, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont, Thomas Struth, Patrick Tosani, Jeff Wall).<\/p>\n

Chevrier lembra que a tradi\u00e7\u00e3o da fotografia assumia a p\u00e1gina impressa \u2013 do livro, do jornal, do cartaz \u2013 como um lugar que lhe era pr\u00f3prio. E mesmo quando ia \u00e0 parede, n\u00e3o se assumia plena e confortavelmente como \u201cquadro\u201d. Eu acrescentaria: em suas ambi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas, a fotografia assimilou como nenhuma outra arte o \u201cportf\u00f3lio\u201d como lugar final de exibi\u00e7\u00e3o. Raramente os fot\u00f3grafos de uma gera\u00e7\u00e3o se perguntavam sobre os modos como uma imagem poderia se materializar diante do olhar. Um trabalho era considerado resolvido quando alcan\u00e7ava uma boa impress\u00e3o e uma boa edi\u00e7\u00e3o, dentro de uma pasta que os fot\u00f3grafos carregavam com orgulho debaixo do bra\u00e7o.<\/p>\n

Chevrier notou que o grande formato poderia ser um dos resultados de um processo amplo que permitia \u00e0 fotografia se pensar\u00a0como imagem feita para ser exposta, para ocupar a parede do museu. Essa \u201coutra objetividade\u201d de que ele fala tem pouco a ver com uma no\u00e7\u00e3o coloquial de objetividade, com a busca de uma \u201cdescri\u00e7\u00e3o verdadeira\u201d. Entre outras coisas, pode ser relacionada\u00a0com essa \u201cobjetualidade\u201d que a fotografia assimila: a imagem\u00a0adquire uma tal dimens\u00e3o, um tal peso, uma tal forma de inser\u00e7\u00e3o\u00a0no espa\u00e7o expositivo que pressup\u00f5e o olhar de espectador em p\u00e9 deslocando-se diante dela. A no\u00e7\u00e3o de \u201cforme tableau\u201d tem ainda hoje grande import\u00e2ncia nas an\u00e1lises que Chevrier faz da arte moderna e contempor\u00e2nea. Mas ele se irrita quando seus interlocutores d\u00e3o demasiada \u00eanfase ao grande formato para definir esse conceito. Esse \u00e9 apenas um e n\u00e3o necessariamente o mais importe dos efeitos daquilo que a fotografia contempor\u00e2nea reivindica.<\/p>\n

Vale dizer ainda que essa mesma consci\u00eancia que a fotografia assume de sua condi\u00e7\u00e3o de objeto de exposi\u00e7\u00e3o pode muito bem se manifestar pela escolha de formatos min\u00fasculos, ou pela altern\u00e2ncia de escala, pelo uso de outros recursos expositivos que n\u00e3o a parede, e\u00a0mesmo por projetos de livros experimentais (que s\u00e3o tamb\u00e9m pensados muitas vezes como objetos, num sentido quase escult\u00f3rico).<\/p>\n

Colocando Benjamin e Chevrier em perspectiva, podemos identificar no grande formato um dos modos\u00a0como a arte contempor\u00e2nea \u2013 n\u00e3o apenas a fotografia \u2013 se debate com a quest\u00e3o da destrui\u00e7\u00e3o ou da sobreviv\u00eancia da aura: objetos e temas banais, refer\u00eancias da cultura de massa, a fotografia em seu car\u00e1ter mais documental, e mesmo uma fotografia de apar\u00eancia amadora, tudo isso \u00e9 assimilado pelo espa\u00e7o auratizado da galeria e do museu. O grande formato, a numera\u00e7\u00e3o dos prints, o uso de certos suportes ou molduras, os certificados emitidos pelas galerias, todos esses s\u00e3o elementos pelos quais a fotografia se insere – nada ingenuamente\u00a0– nos rituais\u00a0e os templos da arte contempor\u00e2nea.\u00a0\u00a0Mesmo a \u201carte como fotografia\u201d de que falava Benjamin foi elevada a condi\u00e7\u00e3o de arte: basta pensar como os registros de performances e interven\u00e7\u00f5es em paisagens ganham o estatuto de obras – com o devido valor mercadol\u00f3gico – a partir dos anos 1970.<\/p>\n

As contradi\u00e7\u00f5es que permitem buscar a aura em gestos que pareciam destru\u00ed-la s\u00e3o uma quest\u00e3o chave da arte contempor\u00e2nea, abertamente discutida pelos artistas. O grande formato deve, antes de tudo, ser penado dentro de cada projeto, mas pode ser emprestado aos\u00a0discursos, sejam do artista, sejam da cr\u00edtica, como um elemento ret\u00f3rico desse debate.<\/p>\n

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Descontru\u00e7\u00e3o da ilus\u00e3o<\/strong><\/p>\n

Na tradi\u00e7\u00e3o da pintura de paisagem (sobretudo nas vistas <\/em>holandesas e nas vedute<\/em>\u00a0venezianas dos s\u00e9culos XVII e XVIII), o grande formato parece refor\u00e7ar o efeito de imers\u00e3o, na medida em que retira do campo de vis\u00e3o do espectador as bordas da tela e tudo o que est\u00e1 fora dela. As grandes fotografias panor\u00e2micas, quase sempre dedicadas \u00e0 paisagem (natural ou urbana), \u00e0s vezes montadas na forma de dioramas<\/em>, visavam o mesmo efeito. Mas seria precipitado estender essa justificativa \u00e0 paisagem fotogr\u00e1fica contempor\u00e2nea de grande formato. Ela se insere num contexto em que a no\u00e7\u00e3o de realismo e os artif\u00edcios ilusionistas foram amplamente desconstru\u00eddos. N\u00e3o se retorna a eles ingenuamente, mesmo quando se trata de uma fotografia de car\u00e1ter documental, com tomada frontal, foco preciso e\u00a0defini\u00e7\u00e3o impec\u00e1vel.<\/p>\n

O aumento da escala e a precis\u00e3o da imagem parecem constituir um recurso hiper-realista que, ao superexpor as condi\u00e7\u00f5es necess\u00e1rias \u00e0 ilus\u00e3o, acaba por problematiz\u00e1-la. Mesmo na pintura, recorremos \u00e0 no\u00e7\u00e3o\u00a0de hiper-realismo quando h\u00e1 algum tipo de surpresa gerada pelo\u00a0excesso de visibilidade: quando tudo \u00e9 perfeitamente iluminado, quando todas as marcas de express\u00e3o de um rosto s\u00e3o ativadas, quando todos os personagens est\u00e3o dotados de uma gestualidade, quando toda a paleta de cores \u00e9 convocada etc. Na fotografia de grande escala, muitos dos artif\u00edcios produtores de realismo s\u00e3o tamb\u00e9m evidenciados em demasia. E, se geram surpresa (se dizemos algo como \u201cnossa, \u00e9 muito perfeito!\u201d), mais do que imers\u00e3o, o que proporcionam \u00e9 a alguma consci\u00eancia da representa\u00e7\u00e3o, resultando num misto de familiaridade e estranhamento.<\/p>\n

\"Claudia<\/a>

Claudia Jaguaribe, s\u00e9rie Rio de Janeiro, 2010<\/p><\/div>\n

\"Jose<\/a>

Jose Manuel Ballester, S\u00e3o Paulo 1, s\u00e9rie Noturno, 2010<\/p><\/div>\n

\"Madalena<\/a>

Madalena Schwartz, Vista noturna da cidade, 1982<\/p><\/div>\n

H\u00e1 um excesso de camadas nas paisagens cariocas de Cl\u00e1udia Jaguaribe<\/strong>. Quem conhece o Rio, cedo ou tarde, percebe a interven\u00e7\u00e3o da montagem feita pela artista. Mas, mesmo sem qualquer montagem, h\u00e1 igualmente excesso de camadas na paisagem paulista de Jose Manuel Ballester<\/strong> ou de\u00a0Madalena Schwartz<\/strong>. Aquilo que \u00e9 S\u00e3o Paulo est\u00e1 demasiadamente vis\u00edvel: temos ali a surpresa de reconhecer aquilo que sabemos e dizemos sobre essa cidade, mas que raramente vemos. Nos\u00a0tr\u00eas casos, o ponto de vista \u00e9 tamb\u00e9m improv\u00e1vel, oferece elementos conhecidos, mas n\u00e3o reproduz\u00a0a experi\u00eancia cotidiana que temos com essas paisagens. No debate,\u00a0Nelson Brissac discutiu o modo como\u00a0grande formato, emalguns casos, responde \u00e0s transforma\u00e7\u00f5es da paisagem urbana das grandes cidades que estrangula o olhar ao tirar dele o horizonte e as refer\u00eancias dos monumentos que pemitiriam sua orienta\u00e7\u00e3o por esse espa\u00e7o.<\/p>\n

\"Caio<\/a>

Caio Reisewitz, Guanabara VIII, 2012<\/p><\/div>\n

O modo artifical\u00a0como a natureza se apresenta a n\u00f3s hoje \u00e9 uma quest\u00e3o recorrente nos trabalhos de Caio Reisewitz<\/strong>. Em trabalhos anteriores,\u00a0o gramado muito bem cuidado de um campo de golf ou o modo como os parques e reservas s\u00e3o pensados como respiro de uma paisagem dedicada prioritariamente aos edif\u00edcios. Nestas imagens, a natureza se confronta com outro tipo de interven\u00e7\u00e3o: o excesso de\u00a0composi\u00e7\u00e3o. Esse \u00e9 exatamente um dos artif\u00edcios\u00a0que fizeram a fotografia de paisagem ser bem assimilada pelos olhares habituados \u00e0 pintura. Mas, agora, o modo como\u00a0a fotografia for\u00e7a o encaixe entre os elementos da paisagem\u00a0quase d\u00f3i nos olhos e, assim, denuncia sua artificialidade.<\/p>\n

\"Massimo<\/a>

Massimo Vitali, Porto Miggiano Vertical, 2013<\/p><\/div>\n

Essa combina\u00e7\u00e3o entre familiaridade e estranhamento s\u00e3o ainda mais evidentes nas imagens de Massimo Vitali<\/strong>, porque suas paisagens s\u00e3o mais corriqueiras, j\u00e1 suficientemente ocupadas pelo homem e, portanto, decifradas pelo olhar. Na banalidade dessas situa\u00e7\u00f5es de lazer, a vida real parece por si mesma um grande teatro, uma grande composi\u00e7\u00e3o, como nos velhos jogos de forte apache<\/em>, com suas miniaturas de \u00edndios e soldados. N\u00e3o h\u00e1 grande diferen\u00e7a no que vemos aqui e naquilo que encontrar\u00edamos, por exemplo, numa foto encenada de Jeff Wall.<\/p>\n

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Deslocamento do sublime<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a>

Lucas Lenci, Cataratas 2, 2013<\/p><\/div>\n

\"Caio<\/a>

Caio Reisewitz,Igua\u00e7u XII, 2011<\/p><\/div>\n

\"Elena<\/a>

Elena Damiani #2, s\u00e9rie Crystal, 2013<\/p><\/div>\n

\"Claudia<\/a>

Claudia Jaguaribe, s\u00e9rie Carbon Blues #3, 2014<\/p><\/div>\n

Na pintura, a\u00a0for\u00e7a da \u00e1gua foi uma forma recorrente de express\u00e3o do\u00a0sentimento do sublime, que confronta o poder e a extensa\u00a0temporalidade da natureza com a fragilidade e a transitoriedade do homem que a observa. Mas nas cataratas que vemos em Elena Damiani<\/strong>, Caio Reisewitz<\/strong> ou Lucas Lenci<\/strong>, assim como\u00a0nas geleiras de Claudia Jaguaribe<\/strong>, identifico algo\u00a0muito distinto. Por mais grandiosa que seja,\u00a0a natureza aparece nessas imagens j\u00e1 bastante conformada \u00e0\u00a0condi\u00e7\u00e3o\u00a0de objeto devidamente dominado pelas t\u00e9cnicas\u00a0que servem \u00e0 vis\u00e3o, sejam os artif\u00edcios que servem ao enquadramento da imagem, sejam\u00a0as passarelas\u00a0que permitem contemplar a natureza\u00a0sem intimida\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

O grande formato e a alta resolu\u00e7\u00e3o s\u00e3o aqui convenientes porque, se n\u00e3o permitem competir com a natureza em tamanho, pelo menos, permitem represent\u00e1-la em todas as suas min\u00facias. N\u00e3o h\u00e1 mais segredos nessa natureza: por um acerto de escala e pelo dom\u00ednio dos c\u00f3digos de representa\u00e7\u00e3o, ela passa a caber no olhar humano. A grandiosidade\u00a0que agora surpreende \u00e9 a da pr\u00f3pria imagem.<\/p>\n

\"Massimo<\/a>

Massimo Vitali, Les catedrales, 2011<\/p><\/div>\n

Esse deslocamento do sentimento do sublime \u00e9 ainda mais radical em Massimo Vitali<\/strong>. Como nos casos anteriores, seu enquadramento n\u00e3o se intimida diante da extens\u00e3o do mundo que mostra. Reduzido \u00e0 condi\u00e7\u00e3o utilit\u00e1ria de espa\u00e7o de lazer, a natureza se esvazia completamente de qualquer esp\u00edrito\u00a0rom\u00e2ntico. Mas, agora, \u00e9 diante da fotografia e n\u00e3o da natureza que o homem se revela pequeno e fr\u00e1gil, como num jogo bonequinhos que uma crian\u00e7a manipula conforme sua vontade. N\u00e3o \u00e9 de hoje que que a t\u00e9cnica absorve o sentimento do sublime que antes se projetava sobre a natureza. \u00c9 ela que agora deslumbra o homem. Investida de uma ideia de onipot\u00eancia, o homem se aparta da t\u00e9cnica\u00a0e a concebe como for\u00e7a grandiosa, misteriosa e, por vezes, amea\u00e7adora. N\u00f3s vemos\u00a0expulsos da t\u00e9cnica do mesmo modo que fomos expulsos do para\u00edso. A imers\u00e3o\u00a0produzida pelas grandes paisagens \u00e9 tamb\u00e9m\u00a0ressignificada. Diante delas,\u00a0n\u00e3o temos mais a ilus\u00e3o de estar envoltos pela pr\u00f3pria\u00a0natureza. Mas nos descobrimos personagens absorvidos\u00a0pelas narrativas e pelos espet\u00e1culos criados pelas imagens.<\/p>\n

————–<\/p>\n

[* texto escrito a partir das imagens propostas para debate no ciclo “Imaginar \u00e9 Preciso”, produzido\u00a0pela Revista\u00a0seLecT,<\/em>\u00a0idealizado por Giselle Beiguelman e Paula Alzugaray, dentro da programa\u00e7\u00e3o do SP-Arte\/Foto 2014. Participaram comigo do debate sobre “A paisagem em grande formato” o fil\u00f3sofo Nelson Brissac Peixoto e a artista Claudia Jaguaribe]<\/h6>\n

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Uma medida para o debate sobre o grande formato O grande formato na fotografia \u00e9 um fen\u00f4meno, n\u00e3o propriamente uma quest\u00e3o. \u00c9 fen\u00f4meno no sentido de ser algo que aparece, que se manifesta, que \u00e9 percept\u00edvel na produ\u00e7\u00e3o das \u00faltimas d\u00e9cadas: notamos a recorr\u00eancia de imagens de grandes dimens\u00f5es e, na m\u00e9dia, um vis\u00edvel aumento na escala das obras mostradas nas feiras e galerias de arte. N\u00e3o \u00e9 uma quest\u00e3o porque n\u00e3o parece haver nesse processo uma busca ou uma pergunta configurada de modo minimamente uniforme, n\u00e3o \u00e9 algo que possa ser interpretado por si mesmo. Ou seja, n\u00e3o h\u00e1 […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":8177,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[835,903],"tags":[973,971,972,974,398,593,653,928],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8171"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8171"}],"version-history":[{"count":24,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8171\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8204,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8171\/revisions\/8204"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/media\/8177"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8171"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8171"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8171"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}