{"id":4884,"date":"2013-04-15T04:37:58","date_gmt":"2013-04-15T04:37:58","guid":{"rendered":"http:\/\/iconica.com.br\/blog\/?p=4884"},"modified":"2016-05-28T14:06:07","modified_gmt":"2016-05-28T14:06:07","slug":"imagens-animadas-pelas-sombras","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/imagens-animadas-pelas-sombras\/","title":{"rendered":"Imagens animadas pelas sombras*"},"content":{"rendered":"
\"Homem<\/a>

Cia de Foto, Pref\u00e1cio, 2012<\/p><\/div>\n

Esquecemos o quanto, um dia, a caverna foi acolhedora. Escura, ela era misteriosa e convidativa, assim como a paisagem fora dela que, mesmo iluminada pela luz do dia, n\u00e3o se revelava por completo. Se era preciso percorrer longas dist\u00e2ncias para buscar meios de sobreviv\u00eancia, era necess\u00e1rio reencontrar a caverna, pelo teto que ela oferecia, mas tamb\u00e9m pelas paredes: com as imagens que nelas se desenhavam os homens constru\u00edam seus rituais e negociavam com a natureza aquilo que sua luz n\u00e3o permitia enxergar. Tanto na claridade quanto na penumbra, pelo lado de dentro ou de fora da caverna, havia um mundo imenso a percorrer.<\/p>\n

Ati\u00e7adas pela luz do fogo, essas imagens ganhavam movimento gra\u00e7as aos relevos das rochas. Emolduradas pela sombra, elas ganhavam um contorno m\u00e1gico que transportava o olhar para al\u00e9m daquelas paredes. A luz permitia reconhecer a semelhan\u00e7a entre aqueles desenhos e as coisas, j\u00e1 a escurid\u00e3o destacava a imagem de sua superf\u00edcie para faz\u00ea-las tocar o mundo. Juntas, luz e sombra animavam essas formas.<\/p>\n

Nessas imagens que chamamos de primitivas j\u00e1 estavam anunciadas nossas pot\u00eancias, porque ali, diante delas, o esp\u00edrito humano fora forjado (a tese aparece no document\u00e1rio de Werner Herzog, A caverna dos sonhos esquecidos<\/i>, 2011). H\u00e1, portanto, uma reciprocidade nessa rela\u00e7\u00e3o: as imagens s\u00e3o cria\u00e7\u00f5es humanas tanto quanto a humanidade \u00e9 uma cria\u00e7\u00e3o das imagens.<\/p>\n

A penumbra continuou sendo o lugar das imagens por mil\u00eanios. Se a luz \u00e9 a condi\u00e7\u00e3o f\u00edsica de sua visibilidade, \u00e9 ali, onde elas se diluem na sombra, que seu espa\u00e7o se embara\u00e7a de tempo, fazendo cruzar o olhar, a mem\u00f3ria e a vontade, ou seja, presente, passado e futuro.<\/p>\n

Um dia, a raz\u00e3o ofuscou essa origem e, da natureza, se esfor\u00e7ou por reter apenas a ordem que as pr\u00f3prias imagens ajudaram a intuir. Plat\u00e3o quis retirar o homem da caverna para conduzi-lo a um lugar metaf\u00edsico onde a verdade repousaria plena e eterna. Com esse gesto, ele renega de uma s\u00f3 vez a escurid\u00e3o e a imagem: na primeira, ele identifica a ignor\u00e2ncia dos sentidos; na segunda, sua manifesta\u00e7\u00e3o mais problem\u00e1tica e enganosa. Sob o pretexto de buscar formas est\u00e1veis por tr\u00e1s das apar\u00eancias mutantes, acaba por rejeitar a pr\u00f3pria natureza (physis<\/i>).<\/p>\n

Caber\u00e1 a Nietzsche denunciar os artif\u00edcios da filosofia que, para contornar o desconforto da raz\u00e3o diante da inconst\u00e2ncia das coisas, projeta a verdade para longe da vida dos homens. Ele n\u00e3o nega o valor dessa ordem que o pensamento projeta sobre a natureza, mas a ver\u00e1 como uma \u201cilus\u00e3o\u201d necess\u00e1ria, reconfortante e pl\u00e1stica. Ele valoriza a arte tr\u00e1gica dos gregos por sua capacidade de equilibrar polos antag\u00f4nicos da realidade, representados entres os antigos pelas for\u00e7as de Apolo e Dion\u00edsio. Temos assim, de um lado, a apar\u00eancia apol\u00ednea, harmoniosa e amig\u00e1vel, que oferece aos homens par\u00e2metros para traduzir seus desejos em planos e a\u00e7\u00f5es; de outro, a rebeldia de uma natureza dionis\u00edaca que, se \u00e9 inst\u00e1vel e misteriosa, d\u00e1 \u00e0queles que dela se embriagam o prazer mais intenso (O surgimento da trag\u00e9dia no esp\u00edrito da m\u00fasica<\/i>, 1871). O pensamento tr\u00e1gico quer reaproximar as belas formas, que se tornam vis\u00edveis pela luz, dessa verdade que o homem ao mesmo tempo teme e deseja, e que se manifesta nas sombras.<\/p>\n

\"prefacio19\"<\/a>

Cia de Foto, Pref\u00e1cio, 2012<\/p><\/div>\n

Bem diferente da ascese plat\u00f4nica, essa dolorosa escalada em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 luz que se pretende definitiva, o Zaratustra de Nietzsche traz da caverna sua sabedoria e, percebendo-se incompreendido pelos homens das pra\u00e7as p\u00fablicas, a ela se recolhe novamente para buscar sua pr\u00f3pria supera\u00e7\u00e3o. Zaratustra ama o sol, mas \u00e9 da entrada de sua caverna que contemplar\u00e1 melhor a sua for\u00e7a. Ele anseia encontrar homens que queiram experimentar suas pot\u00eancias (o \u201cal\u00e9m do homem\u201d). Mas foi preciso convida-los tamb\u00e9m \u00e0 sua caverna para que, saindo dela, tivessem a alegria de vislumbrar por alguns instantes esse devir. Mesmo que pare\u00e7a ser a ant\u00edtese da luz que tanto ama, ele n\u00e3o teme a escurid\u00e3o da caverna. Afinal, aprendemos com ele que o retorno (o \u201ceterno retorno\u201d) \u00e9 parte do caminho de supera\u00e7\u00e3o (Assim falou Zaratustra<\/i>, 1883\/85).<\/p>\n

Nietzsche reconhece que aquela conquista dos gregos tr\u00e1gicos se perde na primazia da racionalidade. A\u00ed reside a fragilidade da sociedade moderna. Resta perguntar: para onde a sombra se retrai quando a ci\u00eancia prop\u00f5e iluminar todas as dobras da natureza? Elas permanecem nos sonhos, seu lugar inalien\u00e1vel. \u00c9 para l\u00e1 que ainda retornamos depois de resolvidas as quest\u00f5es di\u00e1rias de nossa sobreviv\u00eancia. Mas elas transbordam ainda das frestas que encontram nos pr\u00f3prios artif\u00edcios que a raz\u00e3o inventou para aprision\u00e1-las.<\/p>\n

\u00c9 em certas const\u00e2ncias da natureza que o homem se apoia para constituir um saber produtivo. A t\u00e9cnica \u00e9 uma esp\u00e9cie de pacto entre homem e natureza, que permite a ele apropriar-se de suas for\u00e7as para oper\u00e1-las de forma programada e controlada. Superestimada, a raz\u00e3o ofuscou a bilateralidade desse pacto e desdobrou-se num sentimento de onipot\u00eancia. Da\u00ed decorrem alguns equ\u00edvocos. Primeiro, o homem construiu a ilus\u00e3o de que a natureza jogaria necessariamente a seu favor e o conduziria ao progresso, a um acr\u00e9scimo constante de conhecimento, de poder e de bem-estar. Segundo, fez supor que a natureza, constrangida pela t\u00e9cnica, se entregaria por completo, dando objetividade a seus saberes e tamb\u00e9m \u00e0s suas imagens.<\/p>\n

Supomos que as imagens t\u00e9cnicas sejam produto dessa natureza domesticada e perfeitamente iluminada pela raz\u00e3o. Mas, seguindo suas pr\u00f3prias reminisc\u00eancias, elas tamb\u00e9m retornam sorrateiramente \u00e0 caverna. Raramente lembramos que o interior da c\u00e2mara em que nossas novas imagens s\u00e3o forjadas ainda \u00e9 escuro. Ela reproduz, numa vers\u00e3o moderna, sint\u00e9tica e port\u00e1til, aquelas paredes em que desenhamos nossas primeiras figuras. A diferen\u00e7a \u00e9 que preferimos trazer suas imagens para fora, v\u00ea-las em plena luz, para dar a elas contornos est\u00e1veis e bem delimitados, como aqueles que a metaf\u00edsica deseja atribuir a cada ser.<\/p>\n

Ocorre que, pelo mesmo orif\u00edcio que permite a entrada da luz, a sombra escapa para banhar generosamente as imagens de sonho. E a fotografia, que prometia oferecer uma representa\u00e7\u00e3o precisa do mundo, se v\u00ea perme\u00e1vel aos afetos, aos desejos, aos mist\u00e9rios. Esse suposto fracasso \u00e9, na verdade, a realiza\u00e7\u00e3o de uma voca\u00e7\u00e3o das imagens que a raz\u00e3o n\u00e3o d\u00e1 conta de represar.<\/p>\n

A ilus\u00e3o de que a natureza pode ser plenamente constrangida pelos c\u00f3digos se desdobra em nossa pr\u00f3pria devo\u00e7\u00e3o e obedi\u00eancia \u00e0 t\u00e9cnica. Foi Vil\u00e9m Flusser quem percebeu que, ao operar um aparelho \u2013 a c\u00e2mera \u2013 cujo programa t\u00e9cnico n\u00e3o compreendemos, passamos a trabalhar em fun\u00e7\u00e3o dele, tornamo-nos \u201cfuncion\u00e1rios\u201d (Filosofia da caixa preta<\/i>, 1983). Ele nos convida, ent\u00e3o, a abrir essa \u201ccaixa preta\u201d, a agir sobre a programa\u00e7\u00e3o do aparelho para arrancar dele respostas que n\u00e3o est\u00e3o previstas em sua constru\u00e7\u00e3o. Podemos, ent\u00e3o, desmontar literalmente a m\u00e1quina ou reinventar os procedimentos recomendados pelos manuais.<\/p>\n

Mas tal abertura ocorre ainda de um modo mais sutil e espont\u00e2neo. Gra\u00e7as \u00e0s fissuras que inevitavelmente restam no aparelho, todas as imagens s\u00e3o potencialmente rebeldes quanto ao programa que quer orientar suas formas e, tamb\u00e9m, seus sentidos. As determina\u00e7\u00f5es do aparelho pouco resistem \u00e0 liberdade da mem\u00f3ria e dos desejos. Basta resgatar uma fotografia qualquer daquela caixa de sapato no fundo do guarda-roupa para perceber como ela n\u00e3o permanece igual a si mesma com o passar do tempo. A raz\u00e3o t\u00e9cnica \u00e9 incapaz de filtrar os mist\u00e9rios que est\u00e3o na origem de nossa rela\u00e7\u00e3o com as imagens.<\/p>\n

No final das contas, o que vaza por essas fissuras \u00e9 o tempo. \u00c9 ele que permite \u00e0quelas sombras arcaicas se projetarem sobre nossas imagens para devolver-lhes a capacidade de tocar algo que est\u00e1 al\u00e9m das superf\u00edcies. Confrontando-nos com incertezas que pareciam erradicadas, esse tempo que transborda nos deixa ver uma realidade em constante mudan\u00e7a e permite o prazer sempre renovado de sua descoberta. O orif\u00edcio da c\u00e2mera escura \u00e9 tamb\u00e9m o buraco negro do qual nem mesmo a luz pode escapar. \u00c9 por isso que suas imagens, por mais estabilizadas que pare\u00e7am, ser\u00e3o sempre oscilantes e ter\u00e3o bordas escuras como aquelas que eram iluminadas pelo fogo. O limite que se atenua n\u00e3o \u00e9 o do enquadramento, mas aquele que nos separa de outros tempos para os quais as imagens se abrem, aquele que se projeta de nossa mem\u00f3ria e de nossas vontades.<\/p>\n

O pensador franc\u00eas Didi-Huberman imagina a seguinte situa\u00e7\u00e3o: estamos olhando para um volume – \u00a0na verdade, um t\u00famulo – \u00a0cuja superf\u00edcie \u00e9 vista em sua totalidade. Mas h\u00e1 uma dimens\u00e3o obscura desse objeto que sabemos estar l\u00e1, e que o olhar n\u00e3o alcan\u00e7a: o lado de dentro, que acolhe um ser semelhante a n\u00f3s, por\u00e9m agora muito distante. Reconhecendo naquele volume a presen\u00e7a dessa dimens\u00e3o que n\u00e3o se d\u00e1 a ver, sentimo-nos ent\u00e3o olhados por ela. O t\u00famulo \u00e9 aqui a met\u00e1fora limite de uma imagem qualquer que cont\u00e9m em si um mist\u00e9rio. N\u00e3o precisa se referir \u00e0 morte, basta haver a sombra. Nessa capacidade que a imagem tem de nos encarar, ele reconhecer\u00e1 a aura de que falava Benjamin: \u201ca manifesta\u00e7\u00e3o de algo distante por mais pr\u00f3ximo que esteja\u201d. Didi-Huberman complementa a defini\u00e7\u00e3o: \u201c\u00e9 antes de um olhar trabalhado pelo tempo que se trataria aqui, um olhar que deixaria \u00e0 apari\u00e7\u00e3o do tempo de se desdobrar como pensamento, ou seja, que deixaria ao espa\u00e7o o tempo de se retramar de outro modo, de se reconverter em tempo\u201d (O que vemos, o que nos olha<\/i>, 1992). Como ele diz, est\u00e1 aqui em jogo a onipot\u00eancia reivindicada pelo olhar, mas tamb\u00e9m o poder de \u201cuma mem\u00f3ria que se percorre como quem se perde numa floresta de s\u00edmbolos\u201d.<\/p>\n

Essa floresta \u00e9, talvez, aquela mesma natureza que aos olhares primitivos parecia t\u00e3o assustadora quanto convidativa, e que a ci\u00eancia quis tornar transparente e mon\u00f3tona. Ao simboliz\u00e1-la, as imagens oferecem um mapa de sua superf\u00edcie, ao mesmo tempo que revelam os desvios mais obscuros que a constituem. Pelas imagens os olhares se guiam, nelas os olhares se perdem. N\u00e3o \u00e9 por outro motivo que o percurso proposto pelas imagens nunca se esgota.<\/p>\n

——<\/p>\n

* Publicado originalmente em\u00a0Pref\u00e1cio<\/em>, livro de Cia de Foto publicado em dezembro de 2012, que inclui tamb\u00e9m texto de Cl\u00e1udia Linhares<\/a>.<\/p>\n

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