{"id":4601,"date":"2012-12-03T17:46:22","date_gmt":"2012-12-03T17:46:22","guid":{"rendered":"http:\/\/iconica.com.br\/blog\/?p=4601"},"modified":"2022-12-04T13:17:26","modified_gmt":"2022-12-04T13:17:26","slug":"a-cidade-como-autorretrato-parte-i","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/a-cidade-como-autorretrato-parte-i\/","title":{"rendered":"A cidade como autorretrato"},"content":{"rendered":"

Nas cidades, tudo conspira contra a contempla\u00e7\u00e3o. A cidade exige de n\u00f3s velocidade, instantaneidade, decis\u00e3o. N\u00e3o \u00e9 por acaso que a cidade fotografada encontra sua express\u00e3o mais not\u00f3ria em um tipo de imagem que veio a chamar-se street photography\u00ad,<\/em> onde estes valores tornam-se aqueles que nos habituamos a esperar de uma fotografia. De fato, nesta tens\u00e3o entre o h\u00e1bito, e mesmo o t\u00e9dio, por um lado, e a agilidade que requer \u201creflexos r\u00e1pidos\u201d, constr\u00f3i-se esta \u201cafinidade eletiva\u201d entre fotografia e cidade que s\u00f3 fez crescer ao longo do s\u00e9culo XX. A cidade tornou-se o fotograf\u00e1vel por excel\u00eancia, em uma rela\u00e7\u00e3o similar \u00e0 que ocorreu entre a xilogravura e a ru\u00edna, ou entre a aquarela e a marina.<\/p>\n

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Martin Chambi, Cuzco, Peru, c.1930 \/ Horacio Coppola, Buenos Aires, Argentina, 1936.<\/p><\/div>\n

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Martin Chambi, Kiorikancha , Peru, 1940. \ufffd<\/p><\/div>\n

No alvorecer do modernismo, na d\u00e9cada de 1930, duas cidades s\u00e3o fotografadas por dois fot\u00f3grafos sul-americanos: Cuzco por Martin Chambi; Buenos Aires por Horacio Coppola. Apesar de ambos estarem fortemente marcados por esta afinidade entre fotografia e cidade, n\u00e3o pode haver maior evid\u00eancia do contraste entre eles do que estas duas ruas. Em Chambi, a fotografia \u00e9 um instrumento da ressurg\u00eancia her\u00f3ica das for\u00e7as do passado incaico. Fotografia anacr\u00f4nica, como esta sua famosa imagem de uma Igreja em Kiorikancha, erguida sobre o templo inca que uma escava\u00e7\u00e3o acabara de revelar. A descoberta dos poderes transformadores da imagem ser\u00e1 celebrada em um autorretrato magn\u00edfico, de 1923, onde Chambi contempla o negativo de outro autorretrato, feito de Arequipa, um ou dois anos antes, no refinado est\u00fadio dos Irm\u00e3os Vargas, onde o fot\u00f3grafo havia aprendido a t\u00e9cnica e os truques do retrato burgu\u00eas. Mas ser\u00e1 sobre a pr\u00f3pria paisagem das cidades andinas que Chambi ir\u00e1 compor seu mais incisivo \u00a0autorretrato.<\/p>\n

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Martin Chambi, Moon Temple, Machu Picchu, Peru, 1931 \/ Eug\u00e9ne Atget, Au Tambour, Paris, 1908<\/p><\/div>\n

Muitos paralelos poderiam se tra\u00e7ados entre a Cuzco de Chambi e a Paris de Atget. Em ambos, a mesma for\u00e7a anacr\u00f4nica. Atget faz tro\u00e7a de si mesmo no momento em que decide ser ele pr\u00f3prio um antiqu\u00e1rio (o colecionador deste repert\u00f3rio de formas em vias de desaparecer que \u00e9 o seu arquivo de \u201cdocumentos para artistas. O fot\u00f3grafo tem a face mil vezes refratada em seu arquivo. Chambi, ao contr\u00e1rio, assinala na pr\u00f3pria sombra\u00a0 projetada sobre o Templo da Lua, a \u00a0for\u00e7a de uma apari\u00e7\u00e3o, de uma sobreviv\u00eancia. \u00c9 por fazer de si e de sua fotografia um modo de favorecer esta \u201dapari\u00e7\u00e3o\u201d que Chambi \u00e9 peculiarmente moderno, enquanto Atget ter\u00e1 que ser \u201cdeformado\u201d pelos surrealistas tornar-se um.<\/p>\n

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Horacio Coppola, Buenos Aires, 1931<\/p><\/div>\n

O lugar ocupado pela sombra nos ajuda a observar o contraste entre Chambi e Coppola de modo ainda mais interessante. Em Chambi, a sombra sinaliza para a m\u00e1quina de ressurrei\u00e7\u00e3o de uma cidade soterrada sob as pedras e debaixo da peles dos habitantes de Cuzco.\u00a0 Em Coppola, a sombra \u00e9 o que sinaliza o poder da c\u00e2mera de agregar uma qualidade nova, uma qualidade moderna, universalmente moderna, a Buenos Aires. A carro\u00e7a \u00e9 submetida aqui a um conhecido truque Moholyano (a invers\u00e3o), cujo objetivo era demonstrar a capacidade da fotografia de engendrar uma \u201cnova vis\u00e3o\u201d.<\/p>\n

Chambi e Coppola sintetizam \u2013 porque levam a extremos \u2013 duas formas de anacronismo caracter\u00edsticas da fotografia urbana latino-americana durante grande parte do s\u00e9culo XX. Em Chambi, a c\u00e2mera projeta sobre o mundo a mem\u00f3ria, como se o registro arcaico recobrisse a atualidade. Em Coppola, a c\u00e2mara se volta para dentro de si pr\u00f3pria, para este olhar vision\u00e1rio transformado pelo dispositivo t\u00e9cnico e que permite antever a ess\u00eancia de uma cidade moderna. \u00c9 na tens\u00e3o destes anacronismos que os imagin\u00e1rios urbanos sul-americanos frutificam: o anacronismo das sobreviv\u00eancias, das ressurrei\u00e7\u00f5es e dos fantasmas; e o anacronismo das \u201creconfigura\u00e7\u00f5es\u201d do olhar moderno que renova tudo o que toca. Autorretratos de nossos sonhos e expectativas.<\/p>\n

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* Este texto \u00e9 parte da confer\u00eancia que fiz na New York University, em 11\/11\/2012, no semin\u00e1rio \u201cCidades Imaginadas: Arte, cultura, pol\u00edtica e a inven\u00e7\u00e3o de espa\u00e7os urbanos na Am\u00e9rica Latina\u201d. O meu painel, dedicado \u00e0 fotografia, contou com a participa\u00e7\u00e3o de Cl\u00e1udia Jaguaribe e C\u00e1ssio Vasconcellos.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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