{"id":3998,"date":"2012-06-17T15:06:00","date_gmt":"2012-06-17T15:06:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.iconica.com.br\/?p=3998"},"modified":"2016-05-28T14:09:24","modified_gmt":"2016-05-28T14:09:24","slug":"experimentacao-e-engajamento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/experimentacao-e-engajamento\/","title":{"rendered":"Experimenta\u00e7\u00e3o e engajamento"},"content":{"rendered":"

A fotografia conquistou seu lugar no mundo alardeando seu compromisso com a realidade. Muitas vezes, ela ignorou essa promessa e inventou mundos para si, outras tantas, ela negociou modos bastante paradoxais de cumpri-la. Mas permaneceu de prontid\u00e3o: sempre que a realidade se voltava contra os homens, a fotografia estava l\u00e1 para denunci\u00e1-la.<\/p>\n

Esse racioc\u00ednio \u00e9 v\u00e1lido. Mas ele pode se contorcer numa f\u00f3rmula hist\u00f3rica perigosa que op\u00f5e a experimenta\u00e7\u00e3o pl\u00e1stica \u00e0s demandas sociais dos tempos de crise. Acabo de visitar uma exposi\u00e7\u00e3o no MAC-SP, e l\u00e1 estava um trecho de uma carta enviada por Kandinsky a Lasar Segall: \u201ceu fecho a porta do meu ateli\u00ea e o mundo (o que eles hoje chamam de mundo) desaparece. Muito mais importante do que a Checoslov\u00e1quia, \u00e9 para mim a quest\u00e3o de saber se este azul est\u00e1 bem colocado com aquele marrom, se a extens\u00e3o e a dire\u00e7\u00e3o a linha combinam totalmente, se os pesos foram colocados de maneira feliz etc.\u201d N\u00e3o \u00e9 a \u00fanica ou a melhor explica\u00e7\u00e3o mas, segundo historiadores consagrados como Gombrich, a pintura p\u00f4de reivindicar tal autonomia exatamente porque a fotografia assumiu a tarefa de falar das coisas do mundo. A fotografia acompanhou a inquieta\u00e7\u00e3o das outras artes, mas esse papel lhe pesou de tempos em tempos.<\/p>\n

Nos livros, o cap\u00edtulo sobre a fotografia de vanguarda \u00e9 quase sempre sucedido por outro que trata da fotografia humanista e do apogeu do fotojornalismo, tendo entre um e outro exatamente o epis\u00f3dio da Segunda Guerra. Trata-se de uma necessidade leg\u00edtima de recorte, mas que pode refor\u00e7ar a ilus\u00e3o de dist\u00e2ncia entre pr\u00e1ticas criativas e engajamento social. Vale fazer algumas pondera\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

Primeiro, todo conflito tem pelo menos dois lados, e essa fotografia comprometida com a realidade pode servir a ambos. Quando se espera que a imagem restitua a verdade, ela revela sua porosidade e se converte em propaganda, ou seja, em arma de guerra. Porque, quanto maior a credibilidade de uma imagem, maior seu poder de persuas\u00e3o. Da\u00ed, aprendemos da maneira mais dura que a fotografia de den\u00fancia \u00e9, \u00e0s vezes, um tanto inventiva naquilo que promete desvelar. Isso quer dizer que, para o bem ou para o mal, a fotografia documental soube ser criativa e conceitual em seus momentos mais cruciais.<\/p>\n

Segundo, mesmo que os governos mais autorit\u00e1rios tenham optado pelas est\u00e9ticas realistas, n\u00e3o apenas h\u00e1 uma fotografia experimental durante as guerras, como h\u00e1 uma fotografia experimental de guerra. Al\u00e9m dos casos consagrados de milit\u00e2ncia pr\u00f3-revolu\u00e7\u00e3o sovi\u00e9tica (como Rodchenko ou El Lissitzky) e anti-nazista (como Heartfield), os cartazes republicanos associaram \u00e0s imagens fortes da Guerra Civil Espanhola v\u00e1rios \u00a0artif\u00edcios formais e ret\u00f3ricos explorados pelas vanguardas.<\/p>\n

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Campanhas das for\u00e7as republicanas para recrutamento internacional, 1936 \/ (sem data)<\/p><\/div>\n

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Paul Strand, 1916<\/p><\/div>\n

Terceiro, como questiona o historiador norte-americano John Roberts, \u00e9 for\u00e7oso opor uma fotografia realista \u00e0 outra de car\u00e1ter modernista, porque h\u00e1 tamb\u00e9m um \u201crealismo dentro do modernismo\u201d e um \u201cmodernismo dentro do realismo\u201d. Segundo ele sugere, a tend\u00eancia criada no p\u00f3s-guerra de pensar a fotografia como uma arte de imagens isoladas nos impede de perceber certas produ\u00e7\u00f5es documentais dentro de seus respectivos programas e movimentos (Roberts, \u201cFragment, experiment, dissonant prologue: modernism, realism and the photodocument\u201d). Por exemplo, a Straight Photography recusava procedimentos que considerava extra-fotogr\u00e1ficos, mas conseguiu conjugar muitas vezes o car\u00e1ter documental da fotografia com uma pesquisa formal claramente moderna.<\/p>\n

Na Europa, o experimentalismo das vanguardas ia muito al\u00e9m de um jogo com as formas e com as t\u00e9cnicas, pois era indissoci\u00e1vel de um desejo de fazer da arte um instrumento de transforma\u00e7\u00e3o social. No Brasil, a oposi\u00e7\u00e3o entre fotografia experimental e documental ocorreu com um agravante: a produ\u00e7\u00e3o que mais evidentemente dialogava com as vanguardas estava associada \u00e0 atua\u00e7\u00e3o diletante e elitizada dos Fotoclubes. Se esses espa\u00e7os j\u00e1 encontravam certo esgotamento no final dos anos 1950, a ditadura militar que se instaurou a partir de 1964 tornou urgente a explora\u00e7\u00e3o das brechas que um fotojornalismo mais politizado encontrava para a cr\u00edtica.<\/p>\n

Conhe\u00e7o o per\u00edodo mais duro da ditadura apenas pelas leituras. Mas foi esse per\u00edodo que deu o tom das li\u00e7\u00f5es de fotografia que recebi em meados dos anos 80: era nesse fotojornalismo engajado e na perspectiva de liberdade desenhada pela fotografia humanista que reconhec\u00edamos nossos mestres, enquanto que o fotoclubismo representava uma postura ran\u00e7osa e alienada. Discutir linhas, texturas e volumes \u2013 \u00e0 maneira de Kandinsky \u2013 era algo incompat\u00edvel com os rumos impostos \u00e0 nossa hist\u00f3ria. Naquela \u00e9poca, ser comparado aos fotoclubistas constitu\u00eda uma ofensa. S\u00f3 pude conhecer efetivamente a import\u00e2ncia da produ\u00e7\u00e3o moderna brasileira quando, j\u00e1 como pesquisador, resenhei o livro de Helouise Costa e Renato Rodrigues (A fotografia moderna no Brasil), artigo que s\u00f3 pude escrever confessando minha ignor\u00e2ncia.<\/p>\n

Hoje, conhecemos um tanto melhor atua\u00e7\u00e3o pol\u00edtica que atravessa a biografia de autores daquela gera\u00e7\u00e3o, \u00a0a Caravana Farkas, a cooperativa Unilabor de Geraldo de Barros, a milit\u00e2ncia anarquista da fam\u00edlia Oiticica, para ficar com alguns exemplos. Mas me pergunto tamb\u00e9m se n\u00e3o podemos chamar de pol\u00edtica, por si mesma, a educa\u00e7\u00e3o do olhar promovida pela nossa fotografia moderna.<\/p>\n

Em contrapartida, n\u00e3o houve experimenta\u00e7\u00f5es no per\u00edodo da ditadura? Certamente. E talvez um di\u00e1logo maior do que supomos com essa fotografia moderna que reneg\u00e1vamos. Costa e Rodrigues, que escreveram esse livro num momento em que o fotojornalismo ainda compunha a linguagem hegem\u00f4nica da nossa fotografia, conclu\u00edram: \u201cexige-se do rep\u00f3rter-fotogr\u00e1fico quase um milagre: a aceita\u00e7\u00e3o do discurso de objetividade da imagem fotogr\u00e1fica e ao mesmo tempo a materializa\u00e7\u00e3o de uma linguagem inteligentemente constru\u00edda. Buscando responder a essa demanda, o rep\u00f3rter fotogr\u00e1fico recorre ao vocabul\u00e1rio moderno para oxigenar sua produ\u00e7\u00e3o. Ocorre que o desconhecimento dos la\u00e7os que ligam o fotojornalismo \u00e0 est\u00e9tica moderna faz com que ele se mantenha alheio a todo um nexo de filia\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas, como se sua exist\u00eancia fosse aut\u00f4noma e ditada apenas por necessidades funcionais, inquestion\u00e1veis\u201d [Costa e Rodrigues, A Fotografia Moderna no Brasil, p. 114].<\/p>\n

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Luis Humberto, Pal\u00e1cio do Planalto, 1977<\/p><\/div>\n

Por algum tempo, esse fotojornalismo militante pareceu definir a identidade da fotografia de pa\u00edses que viveram per\u00edodos duros de ditadura e injusti\u00e7a. Em 1993, a curadora Erika Billeter publicou o livro \u201cCanto \u00e0 realidade: fotografia latinoamericana, 1860-1993\u201d, (na verdade, uma edi\u00e7\u00e3o ampliada da obra lan\u00e7ada em 1981, \u201cFotografia Latinoamericana: de 1860 at\u00e9 hoje\u201d). Por mais que essa nova edi\u00e7\u00e3o inclu\u00edsse imagens que dialogavam claramente com a \u201cfotografia constru\u00edda\u201d, o texto de Billeter insistia na ideia de um documentarismo avesso \u00e0 experimenta\u00e7\u00e3o:<\/p>\n

\u201cEl fotografo latinoamericano no experimenta, sino que \u201cv\u00ea\u201d. Su fotografia es el fruto de una inconfundible disposici\u00f3n dirigida a lo verdadero, que se relaciona com un talento nato hacia a lo est\u00e9tico\u201d [p.13]. (…) \u201cLa fotografia experimental es un prop\u00f3sito recurrente en la historia de la fotograf\u00eda europea y norteamericana. En los pa\u00edses latinoamericano su presencia es irrelevante [p.30].\u201d<\/p>\n

Essa vis\u00e3o logo se esfacelou. A fotografia foi alargando suas fronteiras t\u00e9cnicas e construindo um amplo di\u00e1logo com a arte contempor\u00e2nea , na mesma medida em que fomos descobrimos que existe vida cr\u00edtica fora do documentarismo e do fotojornalismo. E, ent\u00e3o, a situa\u00e7\u00e3o se inverteu. Desta vez, passamos a renegar a \u201cvelha\u201d fotografia documental como uma manifesta\u00e7\u00e3o anacr\u00f4nica e conservadora (ver, por exemplo, O Fotogr\u00e1fico<\/em>, de A. Rouill\u00e9). Mais recentemente, falou-se da morte do fotojornalismo<\/a>. Dif\u00edcil medir o sentido exato desses progn\u00f3sticos. Morte pode ser o fim, ou pode ser a condi\u00e7\u00e3o de uma mudan\u00e7a profunda. Essa foi a resposta dada por Umberto Eco \u00e0queles que viam no experimentalismo dos anos 60 uma evid\u00eancia da \u201cmorte da arte\u201d: a produtiva necessidade de um recome\u00e7o do zero [A Defini\u00e7\u00e3o da Arte, p. 251]. \u00c9 assim que uma exposi\u00e7\u00e3o como Antiphotojournalism<\/a>, realizada pela Foam, sugere alternativas para a sobreviv\u00eancia desse campo ao pretender neg\u00e1-lo. E \u00e9 assim tamb\u00e9m que reencontramos uma fotografia documental \u2013 renovada, nada ing\u00eanua, nada nost\u00e1lgica \u2013 nas mostras de arte contempor\u00e2nea, mas estranha o bastante para que um cr\u00edtico como\u00a0Ferreira Gullar reclamasse de um excesso de realidade na \u00faltima Bienal de S\u00e3o Paulo<\/a>.<\/p>\n

\u00c9 importante n\u00e3o anular as marcas que distinguem as inquieta\u00e7\u00f5es pl\u00e1sticas e o desejo documental. Os livros de hist\u00f3ria precisam definir um lugar para terminar um cap\u00edtulo e come\u00e7ar o pr\u00f3ximo, assim como as exposi\u00e7\u00f5es precisam definir seus recortes. Mas \u00e9 fundamental perceber a diversidade de formas de di\u00e1logo que se abre entre uma coisa e outra. Felizmente, enquanto discut\u00edamos o lugar exato das fronteiras que separam a fotografia experimental da fotografia documental, sempre houve fot\u00f3grafos dispostos a negligenci\u00e1-las.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A fotografia conquistou seu lugar no mundo alardeando seu compromisso com a realidade. Muitas vezes, ela ignorou essa promessa e inventou mundos para si, outras tantas, ela negociou modos bastante paradoxais de cumpri-la. Mas permaneceu de prontid\u00e3o: sempre que a realidade se voltava contra os homens, a fotografia estava l\u00e1 para denunci\u00e1-la. Esse racioc\u00ednio \u00e9 v\u00e1lido. Mas ele pode se contorcer numa f\u00f3rmula hist\u00f3rica perigosa que op\u00f5e a experimenta\u00e7\u00e3o pl\u00e1stica \u00e0s demandas sociais dos tempos de crise. Acabo de visitar uma exposi\u00e7\u00e3o no MAC-SP, e l\u00e1 estava um trecho de uma carta enviada por Kandinsky a Lasar Segall: \u201ceu fecho […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":4002,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[824,838],"tags":[339,9,372,373,495,602,778],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3998"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3998"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3998\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6694,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3998\/revisions\/6694"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4002"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3998"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3998"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3998"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}