{"id":11677,"date":"2017-06-13T02:55:24","date_gmt":"2017-06-13T02:55:24","guid":{"rendered":"http:\/\/www.iconica.com.br\/site\/?p=11677"},"modified":"2017-08-23T23:42:36","modified_gmt":"2017-08-23T23:42:36","slug":"religacoes-o-escuro-da-fotografia-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/religacoes-o-escuro-da-fotografia-contemporanea\/","title":{"rendered":"Religa\u00e7\u00f5es: o escuro da fotografia contempor\u00e2nea"},"content":{"rendered":"

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Este texto foi escrito em 2013 e nunca chegou a ser\u00a0publicado. A imagem que discuto\u00a0se perdeu e n\u00e3o tenho nenhuma mem\u00f3ria dela. Lancei ent\u00e3o nas redes um convite: Procura-se uma obra para uma cr\u00edtica \u00f3rf\u00e3<\/em>. Dei apenas algumas pistas de como\u00a0o\u00a0texto parecia imaginar essa fotografia que lhe faltava:\u00a01. Tem que ser fotografia de paisagem; 2. Tem que ser escura, de prefer\u00eancia, bem escura; 3. O horizonte tem que ser difuso, isto \u00e9, o c\u00e9u e a terra (ou rio, lago, mar…) t\u00eam que se confundir um com outro; 4. O autor tem que estar em paz com a ideia de que seu trabalho, mesmo que conceitual, possa evocar um olhar contemplativo.<\/em> Recebi imagens de 30 autores. A partir delas, fiz pequenos ajustes\u00a0no que havia escrito, explorando\u00a0o modo como as fotografias imaginaram o\u00a0texto.<\/h5>\n

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PAISAGENS<\/strong><\/h2>\n

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\"ampliar\"<\/a>

Fernando de Tacca<\/p><\/div>\n

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Depois de ter rompido com dogmas e reinventado suas formas, depois de ter dialogado intensamente com outras linguagens e de haver se desmaterializado em experi\u00eancias conceituais, a fotografia se torna mais livre do que nunca. Livre tamb\u00e9m para existir simplesmente\u00a0como imagem fotogr\u00e1fica, para se deixar contemplar quando assim o olhar desejar, para assumir aquilo que reencontrou da tradi\u00e7\u00e3o enquanto procurava seu futuro.<\/h3>\n

Uma imagem como esta\u00a0pode parecer um tanto rom\u00e2ntica para uma gera\u00e7\u00e3o de artistas que tantas vezes desestabilizou as refer\u00eancias mais seguras que t\u00ednhamos para lidar com a fotografia. N\u00e3o \u00e9 de imediato que se compreende o exerc\u00edcio de tal liberdade que ainda permite a transgress\u00e3o, mas que n\u00e3o mais obriga a ela. Dito de outro modo, os artistas foram muitas vezes movidos pela “obriga\u00e7\u00e3o de se libertar”. Mais seguros de suas conquistas, eles se d\u00e3o agora\u00a0a “liberdade de ser livres”, o que pressup\u00f5e a liberdade de manter-se dentro de alguma tradi\u00e7\u00e3o, quando assim se queira.<\/h3>\n

No final das contas, o que esta paisagem sugere n\u00e3o \u00e9 um recuo nost\u00e1lgico. Trata-se antes de encontrar nas \u201cdobras do contempor\u00e2neo\u201d potenciais que sempre moveram as imagens, mas que a ansiedade da ruptura muitas vezes n\u00e3o permitiu enxergar. Nesta foto, em particular, encontro a met\u00e1fora de um despojamento conquistado que permite religar o\u00a0que a fotografia construiu enquanto avan\u00e7ava no tempo e aquilo\u00a0que ela redescobre em sua pr\u00f3pria hist\u00f3ria como virtualidade.<\/h3>\n

Talvez, toda paisagem queira operar uma religa\u00e7\u00e3o. Como diz Anne Cauquelin, \u201ca pintura n\u00e3o d\u00e1 a ver objetos, mas o elo entre eles, como se tentasse tamb\u00e9m tecer um v\u00ednculo incorrupt\u00edvel entre o que se sabe e o que se v\u00ea. (…) Paisagem, liga\u00e7\u00e3o original, que reconcilia dois mundos preservando sua relativa independ\u00eancia. Dessa conjuga\u00e7\u00e3o nasce a pintura, terceiro mundo. (…) o que se v\u00ea n\u00e3o s\u00e3o as coisas, isoladas, mas o elo entre elas, ou seja, uma paisagem\u201d (A inven\u00e7\u00e3o da paisagem<\/em>, 2007).<\/em><\/h3>\n

Quando a fotografia surgiu, a pintura\u00a0rom\u00e2ntica parecia executar muito bem essa tarefa: nela estavam muito bem combinadas todas as for\u00e7as representadas pelo c\u00e9u e pela terra. Por sua vez, a fotografia n\u00e3o podia esconder sua condi\u00e7\u00e3o mundana e respondia mal \u00e0 tarefa de harmonizar os elementos da cena. Como n\u00e3o lidava bem com regi\u00f5es de luz muito distintas, era preciso estabelecer prioridades e decidir o que seria sacrificado. Com um c\u00e9u sempre vazio e proje\u00e7\u00f5es de sombra muito duras, ela era criticada por sua suposta incapacidade de idealizar a natureza, conciliando mat\u00e9ria e espiritualidade.<\/h3>\n

A fotografia n\u00e3o tardou a descobrir artif\u00edcios que respondiam a esse problema. A solu\u00e7\u00e3o dada por Gustave Le Gray, um dos grandes fot\u00f3grafos de paisagem do s\u00e9culo XIX, era combinar numa montagem duas tomadas distintas da mesma cena, uma calibrada para as altas luzes do c\u00e9u, outra para as luzes m\u00e9dias refletidas pelas formas terrenas.<\/h3>\n

J\u00e1 nesta imagem, encontramos uma resposta muito distinta: o horizonte quase se dissolve, o c\u00e9u e a terra se confundem e tornam-se espa\u00e7os intercambi\u00e1veis. Vemos\u00a0alguns dos\u00a0elementos fundamentais da paisagem, mas aqui eles resistem\u00a0a representar\u00a0a\u00a0natureza como racionalidade suprema. Eles se fundem sem uma hierarquia clara.<\/h3>\n

Nossos mitos de cria\u00e7\u00e3o sugerem que foi preciso separar o c\u00e9u e a terra, depois, separar a luz das trevas (G\u00eanesis,<\/em> 1:1-4) para constituir essa ordem que a arte sempre desejou\u00a0tornar vis\u00edvel. Quando esses elementos aparecem sobrepostos nesta fotografia, n\u00e3o se retorna simplesmente ao caos. Ao contr\u00e1rio, revela-se uma cosmologia, a vis\u00e3o de uma paisagem ainda mais ampla que permite considerar algo que foi recalcado na interpreta\u00e7\u00e3o que fazemos desses mitos: a escurid\u00e3o.<\/h3>\n

Recuperar as pot\u00eancias que atuaram nessa origem \u00e9 algo que permite tamb\u00e9m apreender o presente em sua complexidade. Em sua c\u00e9lebre confer\u00eancia \u201cO que \u00e9 contempor\u00e2neo\u201d (2009), Agamben nos diz: \u201ccontempor\u00e2neo \u00e9 aquele que mant\u00e9m o olhar fixo no seu tempo, para perceber n\u00e3o as luzes, mas o escuro. Todos os tempos s\u00e3o, para aqueles que deles experimentam a contemporaneidade, obscuros\u201d.<\/h3>\n

Ao longo de suas teses, Agamben prop\u00f5e dois modos como o escuro pode ser pensado: 1. Aquilo que chamamos de escuro n\u00e3o equivale a inatividade do olhar, mas \u00e9 um efeito produzido pela aus\u00eancia da luz sobre um tipo de c\u00e9lula retiniana chamada off-cell<\/em>. Portanto, o escuro n\u00e3o \u00e9 a parte da realidade que n\u00e3o alcan\u00e7a os sentidos. \u00c9, ao contr\u00e1rio, um tipo de sensibilidade, uma atividade efetiva do olhar; 2. Quando olhamos para o c\u00e9u, vemos pontos luminosos que, num espa\u00e7o escuro, se projeta em nossa dire\u00e7\u00e3o. Mas, considerando que o universo se expande em grande velocidade, esse escuro pode ser o efeito\u00a0de uma luz que viaja num espa\u00e7o que se afasta de n\u00f3s. \u00c9 portanto algo que vem em nossa dire\u00e7\u00e3o e que nunca nos alcan\u00e7a.<\/h3>\n

H\u00e1 aqui duas met\u00e1foras poderosas: 1. para que um fen\u00f4meno ganhe contorno, \u00e9 preciso muitas vezes demarcar antagonismos, apontar aquilo \u00e0 que se op\u00f5e para, logo em seguida, reduzir esse fen\u00f4meno antag\u00f4nico \u00e0 condi\u00e7\u00e3o de fundo que d\u00e1\u00a0contraste aquilo que nos interessa destacar. Fato \u00e9 que esse avesso n\u00e3o equivale ao nada<\/em>, \u00e9\u00a0algo que segue sorrateiramente\u00a0participando de nossa experi\u00eancia. 2. o presente \u00e9 formado tamb\u00e9m por for\u00e7as que est\u00e3o muito pr\u00f3ximas, que foram lan\u00e7adas em nossa dire\u00e7\u00e3o desde uma origem, mas que n\u00e3o nos toca diretamente porque uma expectativa de progresso nos empurra na dire\u00e7\u00e3o contr\u00e1ria.<\/h3>\n

A partir dessas pondera\u00e7\u00f5es, temos a oportunidade de destacar aspectos que constituem nossa rela\u00e7\u00e3o com a imagem, e que precisaram ser renegadas para que pud\u00e9ssemos construir uma no\u00e7\u00e3o de fotografia contempor\u00e2nea. Pot\u00eancias que est\u00e3o bem representadas pelo que h\u00e1 de escuro nesta imagem; por aquilo que, sob certa perspectiva, pode ser entendido como recuo, como lapso do contempor\u00e2neo, mas que segue pr\u00f3ximo e atuante na defini\u00e7\u00e3o desse\u00a0tempo. Esta imagem nos insinua tr\u00eas aspectos obscuros e constituintes do contempor\u00e2neo:<\/h3>\n

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Chiara Sengberg<\/p><\/div>\n

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Guilherme Albuquerque, Alusa\u0303o<\/p><\/div>\n

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Tony Queiroga<\/p><\/div>\n

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Pio Figueiroa<\/p><\/div>\n

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Roberta Figue<\/p><\/div>\n

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Marilia Zarattini<\/p><\/div>\n

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Claudia Elias<\/p><\/div>\n

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Manuel Martins<\/p><\/div>\n

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Livia Aquino<\/p><\/div>\n

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Hans Georg<\/p><\/div>\n

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Suzana Mendes<\/p><\/div>\n

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Ailton Machado<\/p><\/div>\n

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1. REALIDADE<\/strong><\/h2>\n

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Desde o s\u00e9culo XIX, a fotografia foi exaltada por sua suposta capacidade de reproduzir a realidade vis\u00edvel. Essa compreens\u00e3o ing\u00eanua que lhe serviu de propaganda, tornou-se tamb\u00e9m o seu fardo. Respondendo a isso, a fotografia contempor\u00e2nea fez um claro esfor\u00e7o para livrar-se desse peso do real. Para tanto, convidou a pensar suas imagens como fic\u00e7\u00e3o ou, ainda, denunciou a usurpa\u00e7\u00e3o\u00a0da realidade pelos simulacros que ela pr\u00f3pria ajudava a forjar. Essa bandeira\u00a0motivou um universo de debates e experimenta\u00e7\u00f5es que se revelou bastante produtivo, necess\u00e1rio \u00e0 forma\u00e7\u00e3o de um pensamento cr\u00edtico quanto aos pap\u00e9is culturais das imagens. Essa luz lan\u00e7ada sobre a fotografia pelas teorias e po\u00e9ticas contempor\u00e2neas permitiu ver o quanto a fotografia constru\u00eda uma realidade paralela, mesmo quando pretendia apenas duplicar as apar\u00eancias exteriores. Mas a \u00eanfase nos artif\u00edcios da imagem deixou \u00e0 sombra o mundo que permanece existindo fora de sua linguagem e se oferecendo \u00e0 representa\u00e7\u00e3o.<\/h3>\n

Se pudermos enxergar o escuro da fotografia contempor\u00e2nea, encontraremos a possibilidade de reconciliar a imagem e o mundo fora dela, sem nenhum preju\u00edzo da consci\u00eancia de todos os artif\u00edcios que foram trazidos \u00e0 luz pelas teorias e pelas experimenta\u00e7\u00f5es. A imagem pode resultar em algo muito distinto da realidade e, ainda assim, toc\u00e1-la intensamente. N\u00e3o se deve confundir fidelidade<\/em> e valor de testemunho<\/em>, n\u00e3o se deve confundir reprodu\u00e7\u00e3o<\/em> e produ\u00e7\u00e3o de verossimilhan\u00e7a<\/em>. O testemunho depende sempre de uma faculdade totalmente perme\u00e1vel ao imagin\u00e1rio: a mem\u00f3ria. A verossimilhan\u00e7a nunca \u00e9 um atributo tomado diretamente da realidade, mas uma coer\u00eancia que essa realidade paralela constru\u00edda\u00a0pela representa\u00e7\u00e3o pode alcan\u00e7ar, e que permite fazer dela uma met\u00e1fora para a compreens\u00e3o do mundo. A fic\u00e7\u00e3o pode assumir-se como inven\u00e7\u00e3o e, ainda assim, ser um instrumento poderoso de compreens\u00e3o da realidade fora da imagem, como j\u00e1 demonstraram a literatura e o cinema. Uma paisagem precisa \u00e0s vezes ser manipulada, processada, reconstru\u00edda para dar conta de representar a rela\u00e7\u00e3o que estabelecemos com ela. A fic\u00e7\u00e3o n\u00e3o nega necessariamente a realidade, ela a escava.<\/h3>\n

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Fernando Schmitt<\/p><\/div>\n

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Denise Camargo<\/p><\/div>\n

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Cristiane Oshima<\/p><\/div>\n

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Andre\u0301 Mortatti<\/p><\/div>\n

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2. CONTEMPLA\u00c7\u00c3O<\/strong><\/h2>\n

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A dimens\u00e3o conceitual que a arte assume hoje constitui, muitas vezes, uma bandeira contra a contempla\u00e7\u00e3o. De um lado, temos a obra de arte tradicional diante de um olhar passivo que se abandona \u00e0 ilus\u00e3o produzida pela imagem. De outro, a obra contempor\u00e2nea que exige intera\u00e7\u00e3o e que se desmaterializa na prioridade do debate te\u00f3rico que demanda.<\/p>\n

\u00c9 preciso recolocar um sentido perdido da no\u00e7\u00e3o de contempla\u00e7\u00e3o. Os pensadores antigos entendiam que era miss\u00e3o do fil\u00f3sofo dedicar-se a uma \u201cvida contemplativa\u201d, condi\u00e7\u00e3o que, entre os gregos, era definida pela palavra theorien<\/em>. Contemplar era olhar para o mundo de modo desinteressado, mas com aten\u00e7\u00e3o agu\u00e7ada e capacidade intelectual plenamente ativada. Parece ter havido um tempo em que olhar e pensar estavam contidos nessa tarefa filos\u00f3fica (ainda que a pr\u00f3pria filosofia cl\u00e1ssica tenha fraturado essa unidade).<\/p>\n

A palavra contempla\u00e7\u00e3o como a conhecemos tem origem no latim templum<\/em>. Na cultura crist\u00e3, esse \u00e9 o lugar de reconex\u00e3o entre a terra e o c\u00e9u, entre o homem e Deus. Mesmo antes disso, numa Roma pag\u00e3, esse j\u00e1 era um espa\u00e7o demarcado como sagrado. A partir dele, os movimentos observados na paisagem \u2013 das folhas, das \u00e1rvores, das nuvens, dos p\u00e1ssaros \u2013 constitu\u00edam uma esp\u00e9cie de or\u00e1culo e ofereciam uma vis\u00e3o do futuro. Esse lugar que permite ler no c\u00e9u o destino da terra, religa tamb\u00e9m o olhar com uma dimens\u00e3o invis\u00edvel da realidade.<\/p>\n

A fotografia, acusada de emular um olhar passivo e mec\u00e2nico diante da natureza, tentou definir-se como contempor\u00e2nea esfor\u00e7ando-se para ser reconhecida como obra conceitual, cobrando tamb\u00e9m do p\u00fablico uma postura mais racional, a consci\u00eancia dos c\u00f3digos, dos procedimentos t\u00e9cnicos e dos artif\u00edcios est\u00e9ticos, impondo algo mais do que a frui\u00e7\u00e3o da imagem propriamente dita.<\/p>\n

A luz da fotografia contempor\u00e2nea p\u00f5e em evid\u00eancia o conceito. O escuro do contempor\u00e2neo que agora estamos em condi\u00e7\u00f5es de enxergar exp\u00f5e aquilo que foi amputado da ideia de contempla\u00e7\u00e3o: o pensamento contido no modo da fotografia existir como imagem e de se oferecer ao olhar. A fotografia \u00e9 conceitual n\u00e3o quando renega o olhar, mas no pr\u00f3prio modo de gerir o olhar sobre o mundo e, em seguida, sobre a imagem. Uma paisagem \u00e9 feita daquilo que a natureza oferece, mas tamb\u00e9m do percurso que nos leva at\u00e9 ela. A for\u00e7a da paisagem est\u00e1 tamb\u00e9m na dist\u00e2ncia que foi percorrida, ela n\u00e3o seria nada se j\u00e1 estivesse l\u00e1, ao alcance do olhar. De modo semelhante ao que\u00a0fazemos quando\u00a0buscamos entender o processo e as raz\u00f5es de uma obra conceitual, a contempla\u00e7\u00e3o\u00a0exige desmaterializar sua superf\u00edcie da imagem para recompor\u00a0ou reinventar o caminho que nos levaria at\u00e9 ela. Mesmo pronta, a\u00a0imagem\u00a0est\u00e1 totalmente l\u00e1.<\/p>\n

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E\u0301lida Nascimento<\/p><\/div>\n

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Caroline Moraes<\/p><\/div>\n

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Lui\u0301sa Guanabara<\/p><\/div>\n

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Carlos Goldgrub<\/p><\/div>\n

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Alexandre Romero<\/p><\/div>\n

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Guilherme Maranha\u0303o<\/p><\/div>\n

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3. ONTOLOGIA<\/strong><\/h2>\n

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O pensamento que chamamos de ontol\u00f3gico busca compreender o \u201cser\u201d de cada coisa, suas qualidades necess\u00e1rias e inalien\u00e1veis, aquilo que a distingue de outros entes. Boa parte das teorias sobre a fotografia, sobretudo aquelas de base semi\u00f3tica, caracterizaram-se como teorias ontol\u00f3gicas na medida em que tentaram definir a especificidade dessa imagem, aquilo que a diferencia de outras formas de express\u00e3o.<\/h3>\n

Num momento em que a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica visava \u00e0 transgress\u00e3o de todas as fronteiras, os debates que insistiam na demarca\u00e7\u00e3o das especificidades soavam limitantes e conservadores. Esse esfor\u00e7o de intera\u00e7\u00e3o entre linguagens art\u00edsticas foi sem d\u00favida bastante f\u00e9rtil. Permitiu que artistas formados em outras t\u00e9cnicas se apropriassem da fotografia, bem como estimulou a entrada dos fot\u00f3grafos nos espa\u00e7os dedicados a manifesta\u00e7\u00f5es mais abrangentes da arte.<\/h3>\n

A nega\u00e7\u00e3o da abordagem ontol\u00f3gica pode ter sido necess\u00e1ria para superar o isolamento que muitas vezes foi imposto \u00e0 fotografia e aos fot\u00f3grafos. Passado esse momento de tens\u00e3o, talvez encontremos condi\u00e7\u00f5es de resgatar o reconhecimento de certas especificidades – n\u00e3o exatamente uma ess\u00eancia – afirmadas pela hist\u00f3ria e pelos usos sociais das imagens. Desta vez, n\u00e3o se trata de demarcar e proteger um territ\u00f3rio que seja exclusivo, mas de reconhecer um lugar forjado pela tradi\u00e7\u00e3o para, a partir dele, situar as possibilidades de intera\u00e7\u00e3o com outras linguagens.<\/h3>\n

Para superar o desejo de dar ao ser uma forma – uma ess\u00eancia – eterna e imut\u00e1vel, como prop\u00f4s a metaf\u00edsica cl\u00e1ssica, n\u00e3o \u00e9 preciso renegar a ontologia. Ao contr\u00e1rio, podemos buscar no ser sua voca\u00e7\u00e3o para a mudan\u00e7a, um modo pr\u00f3prio de evadir-se de si mesmo sem anular-se, uma \u201contologia do devir\u201d, como sugeriu Gilles Deleuze (Diferen\u00e7a e Repeti\u00e7\u00e3o<\/em>, 2006).<\/h3>\n

A luz do contempor\u00e2neo convida \u00e0 atravessar as fronteiras que distinguem as linguagens para dar \u00e0 fotografia uma nova condi\u00e7\u00e3o de liberdade. O escuro do contempor\u00e2neo ensina que o gesto de compreender algumas de suas especificidades podem, por si mesmos, operar essa transgress\u00e3o.<\/h3>\n

\u00c9 poss\u00edvel tornar a fotografia perme\u00e1vel a outros c\u00f3digos sem ter de renegar\u00a0as condi\u00e7\u00f5es que lhe d\u00e3o um lugar na hist\u00f3ria. \u00c9 poss\u00edvel encaminhar-se na dire\u00e7\u00e3o de muitas outras coisas ao ser apenas fotografia. De modo an\u00e1logo, podemos identificar numa obra forjada pela linguagem da literatura, da pintura ou do v\u00eddeo algo que a hist\u00f3ria \u2013 n\u00e3o a metaf\u00edsica \u2013 definiu como fotogr\u00e1fico. \u00c9 por esse movimento que uma paisagem, g\u00eanero anterior \u00e0 fotografia, pode soar t\u00e3o fotogr\u00e1fica: n\u00e3o tanto porque a fotografia tenha encontrado em seu territ\u00f3rio uma paisagem que lhe fosse nativa, mas porque em suas perambula\u00e7\u00f5es, a fotografia soube cultivar terras estrangeiras para, em seguida, reivindicar\u00a0um pertencimento, assim como um migrante que reivindica sua naturaliza\u00e7\u00e3o.<\/h3>\n

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Muitas liberdades foram conquistadas sob as luzes do contempor\u00e2neo: a possibilidade de tornar-se fic\u00e7\u00e3o, de ser conceitual e de n\u00e3o ser mais e de n\u00e3o ser apenas fotografia. Matizada pelas sombras do tempo, a fotografia reconhece modos mais sutis n\u00e3o s\u00f3 de reafirmar, mas de ampliar essas conquistas. \u00a0Trata-se da liberdade da fic\u00e7\u00e3o intrometer-se em assuntos da realidade, a liberdade do conceito se fazer materializar em formas pl\u00e1sticas, a liberdade que a fotografia tem de, negando uma ess\u00eancia imut\u00e1vel, descobrir um modo fotogr\u00e1fico de tornar-se outras tantas coisas.<\/h3>\n

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Rose Steinmetz<\/p><\/div>\n

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\"\"<\/a>

Leo Caobelli, da s\u00e9rie O\u00e1sis de Fatalidade<\/p><\/div>\n

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Marcelo Costa<\/p><\/div>\n

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\"\"<\/a>

Guilherme Tosetto<\/p><\/div>\n

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\"\"<\/a>

Isis Gasparini, da s\u00e9rie Di\u00e1fano<\/p><\/div>\n

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Marcelo Paciornik<\/p><\/div>\n

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Leticia Lampert, Estudos para tons de cinza<\/p><\/div>\n

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Os artistas foram muitas vezes movidos pela “obriga\u00e7\u00e3o de se libertar”. Mais seguros de suas conquistas, eles se d\u00e3o agora a “liberdade de ser livre”, o que pressup\u00f5e a liberdade de manter-se dentro de alguma tradi\u00e7\u00e3o, quando assim se queira.<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":11762,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[827,903,820],"tags":[1181,1182,1180,585,593,652],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11677"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11677"}],"version-history":[{"count":89,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11677\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11813,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11677\/revisions\/11813"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/media\/11762"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11677"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11677"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.iconica.com.br\/site\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11677"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}