Sobre fantasmas e nomenclaturas [parte 3]: fotolivros

[09.jun.2015]

Nunca entendi exatamente porque passamos a chamar os livros de fotografia de fotolivros. Foi na ocasião do I Forum Latinoamericano de Fotografia (Itaucultural, 2007) que ouvi o termo pela primeira vez, quando se esboçava a pesquisa que culminaria na publicação de Fotolivros latino americanos (Organização de Horácio Fernandez. Cosac Naify, 2011). Esse levantamento é por si mesmo uma conquista. Depois disso, a movimentação que se criou no Brasil em torno da ideia do fotolivro foi incrivelmente produtiva. Discutiu-se mais do que nunca a importância da edição na fotografia, surgiram também editoras, eventos, editais, mostras e prêmios dedicados aos livros de fotografia. Criou-se uma teia que conectou fotógrafos, editores, escritores, diretores de arte. E, neste exato momento, autores e pequenas editoras pressionam todas as pontas desse mercado (das gráficas às distribuidoras) para ampliar o acesso à produção e a circulação das obras publicadas. Ou seja, junto com o termo fotolivro gestava-se uma cadeia de acontecimentos que já mostrou seus efeitos.

Fotolivros Latino Americanos (frame do vídeo do Estúdio Madalena: https://vimeo.com/85957014)

Fotolivros Latino Americanos, de Horácio Fernandes (org.). Frame do vídeo do Estúdio Madalena.

Palavras não são neutras (este é o pressuposto desta série intitulada “Sobre fantasmas e nomenclaturas”, que já abordou os termos “ensaio autoral” e “portfólio”). Palavras têm a força de um gesto capaz de transformar nossa relação com aquilo que denominam. Elas demarcam aquilo que desejam representar mas, seja pelo que afirmam em demasia, seja pelo que denegam, invocam também alguns fantasmas. Reconhecidas todas as conquistas dos fotolivros, vale pensar alguns riscos que esse gesto traz consigo.

O termo fotolivro chega para nós, povavelmente, como tradução do inglês photobook que, em outros países, já caracterizava o esforço de popularizar a produção de livros de fotografia, em princípio, sem discernir entre os projetos elaborados por artistas e os álbuns em formato brochura voltados para o consumo popular. Essa indistinção ainda assombra aqueles que investem no campo mais erudito e estetizado do fotolivro: basta colocar photobook no Google para ver que o termo ainda atende ao mercado da fotografia de viagens, aniversários, casamentos, batizados.

Independentemente disso, é insuficiente justificar a adoção do termo pela conveniência de traduzi-lo de outra língua. Já tínhamos no português uma boa denominação: livro de fotografia, termo consolidado, acolhedor, e que já apontava para uma produção que nunca deixou de nos interessar.

De fato, o século XX construiu uma belíssima história com os livros de fotografia, abarcando também muita pesquisa e experimentação gráfica. O novo termo se porta de forma acolhedora diante dessa história mas, ainda assim, parece haver uma inversão de autoridade. Uma parábola: certa vez Marcelo Tas, no papel do repórter Ernesto Varela, entrou de penetra numa festa do Congresso Nacional. Ele  abordava os políticos diante das câmeras dizendo: “Senador, Ministro, obrigado por ter vindo ao lançamento do meu programa”. Na dúvida, os congressistas agradeciam e felicitavam o repórter (O mundo no ar, 1986, TV Manchete). Se passar por anfitrião de uma festa alheia foi uma ótima piada. Eis que um dia, sem cerimônias, começamos a falar de Os Americanos, esse belíssimo fotolivro que Robert Frank realizou em 1958.

Sem demarcar claramente qualquer distinção estética quanto aos bons e velhos livros de fotografia, e sem motivos para renegar essa tradição, resta o esforço de dar uma história retroativa ao fotolivro, isto é, de fazer com que ele abarque também uma experiência que já havia demonstrado sua força muito antes e independentemente desse termo.

Há o argumento de que é importante distinguir o “livro de fotografia” do “livro sobre fotografia” ou do “livro com fotografias”. Mas essa distinção sempre foi suficientemente clara: há quase um século a fotografia pensa a página do livro como um de seus lugares de existência, e não apenas como um espaço para que seja comentada. Por mais que a fotografia nunca tenha deixado de negociar sua convivência com as outras artes, é inegável que, no século XX, ela se identificou mais com a página impressa do que com a “forma-quadro” (uma forma pensada para a parede da galeria ou do museu), como diz Jean-François Chevrier (Une autre objectivité, 1989).

Também é forçoso imaginar que o fotolivro surge para atender à demanda recalcada de experimentação com o formato livro. A história do livro deu mostras suficientes de que é capaz de acolher um universo muito amplo de experimentações. Desde o século XIX, o Lance de dados(1857), de Mallarmé,  já convidava a pensar a página e a impressão gráfica como elemento constituinte do poema. Com o projeto inacabado de seu Livre, ele imaginou uma performance de leitura que envolvia a recombinação das páginas e um complexa estratégia de rearticulação do texto. Além da forma tradicional do códice (o texto encadernado), o livro já foi desconstruído e reconstruído de muitos modos: às vezes ele é dobradura, às vezes ele é caixa, pacote, escultura, tela eletrônica etc.

Notas preparatórias para o Livre, de Stephan Mallarmé.

Notas preparatórias para o Livre, de Stephan Mallarmé.

Por volta da década de 1960, os artistas passaram a acolher mais sistematicamente o livro como forma final de seus trabalhos. O livro de artista é, por si mesmo, efeito de um momento de transgressões que permitiram aos artistas explorar formatos e linguagens diversas, sem a necessidade de se justificar perante da tradição de cada uma delas. Assim, encontramos exemplos célebres de livros de artista baseados em fotografias feitos por criadores que nunca estiveram preocupados em se denominar fotógrafos. Poderíamos ter tomado essa abertura como o fim dos embates entre arte e fotografia mas, ao contrário, demoramos algumas décadas para incorporar essas experiências a uma “história da fotografia”. É verdade que o termo livro de artista soa pedante e reivindica explicitamente a reauratização de um objeto que se identifica profundamente com a cultura de massa. Algumas experiências com o fotolivro se aproximam do caráter objetual do livro de artista mas, em geral, se identifica mais com o potencial de circulação do livro convencional. Para dar conta da relação entre fotografia, livro de artista e fotolivro, vale conhecer a pesquisa de Fernanda Grigolin, Experiências de artistas: aproximações entre a fotografia e o livro, e o artigo de Letícia Lapert, Fotolivro ou livro de artista: eis a questão (apresentadas, respectivamente, na convocatória do III e do IV Encontro Pensamento e Reflexão na Fotografia, em 2014 e 2015).

Ed Ruscha. Every building on the Sunset Strip (livro de artista), 1966.

Ed Ruscha. Every building on the Sunset Strip (livro de artista), 1966.

Até aqui, entre as incertezas sobre aquilo que o fotolivro quer distinguir e a produção de grande valor que essa palavra denomina, resta um saldo positivo. Mas existem ainda alguns fantasmas a exorcizar.

O termo parece ser parte de um esforço de demarcar, dentro da produção editorial ou artística, um espaço próprio da fotografia. O movimento do fotolivro – movimento não no sentido estético, mas de esforço conjunto – ajuda a dar visibilidade aos livros de fotografia, mas é sintoma da mesma cisão que nos faz, ainda hoje, pensar que há uma “história da arte” e uma “história da fotografia”, uma “crítica de arte” e uma “crítica de fotografia”, “mostras de arte” e “mostras de fotografia”, “eventos de arte” e “eventos de fotografia”. Quando digo sintoma, quero dizer que isso não é necessariamente consciente. De um modo ou de outro, não vejo ganho nenhum em demarcar um lugar para o fotolivro face a grande inserção que o livro – o velho livro, que pode ser de literatura, de arte ou de fotografia – tem na nossa cultura.

Penso que teria sido mais interessante se os esforços se concentrassem em fazer a fotografia transitar com mais fluência num mercado editorial amplo, nos eventos literários que já começam a discutir a presença da imagem nos livros, no mercado da arte contemporânea por onde o livro de artista já transita há décadas. Foi importante debater o fotolivro, mas foi uma pena tê-lo transformado numa pauta específica dos eventos de fotografia. O livro sempre foi um território de grande liberdade e de interação entre linguagens. Mais do que explorar esse potencial, conduzimos toda essa movimentação como uma espécie de causa (no sentido sindical do termo), como a defesa de uma classe profissional, como exltação de uma certa arte face às outras artes.

Num ambiente artístico mais amplo, o fotolivro continua sendo “essa coisa do pessoal da fotografia” com a qual outros públicos e outros artistas pouco se identificam. De fato, as publicações alavancadas por toda essa movimentação não chegaram às livrarias dos museus ou das Bienais, e os fotógrafos continuam sendo os grandes consumidores de fotolivros. São os próprios fotógrafos os que mais se empolgam com as novas publicações, são essencialmente eles que estouram seus orçamentos para comprar os livros dos amigos.

Nesse sentido, é muito produtivo o esforço de pequenas editoras e de artistas independentes em colocar seus produtos em feiras culturais que simplesmente não distinguem entre fotolivros, livros de artista, zines, produção literária independente, e um universo de objetos que se mostram capazes de dialogar com a produção editorial. Ali, talvez, um público maior tome contato com os fotolivros na mesma medida em que ignoram esse termo.

Feira Plana, MIS-SP, 2015. Foto de Igor Arume

Feira Plana, MIS-SP, 2015. Foto de Igor Arume

No artigo já mencionado, Leticia Lampert diz: “arrisco dizer que o melhor fotolivro que passou pelas minhas mãos nos últimos tempos foi Palomar, de ítalo Calvino”. Lembro também que, numa palestra de Cristiano Mascaro, alguém na plateia lhe perguntou que leitura recomendaria para alguém que estava começando na fotografia. Mascaro respondeu: Machado de Assis. Há nessas falas provocativas uma lição: assim como deveríamos nos concentrar em levar o livro de fotografia para outros tantos lugares, além daqueles frequentados pelos fotógrafos, deveríamos ter nos eventos de fotografia um pouco mais de espaço para os livros de arte, de literatura, de filosofia.

O interesse crescente pelos livros de fotografia não é um acontecimento efêmero, porque há de fato qualidade no que se produz. Exatamente por isso, essa experiência merece ultrapassar o território demasiadamente demarcado que fomentou sua efervescência.

É saudável respeitar os dialetos que se formam espontaneamente em cada lugar, mas sempre existe o risco de fazer da celebração de um idioma um instrumento de isolamento. Em contrapartida, se a capacidade de diálogo for reconquistada, aí sim, tanto faz se chamaremos de fotolivros ou livros de fotografia. Mais uma parábola, na voz de Fred Astaire e Ginger Rogers…

Let’s call the whole thing off (George and Ira Gershwin, 1937)
Things have come to a pretty pass,
Our romance is growing flat,
For you like this and the other
While I go for this and that.
Goodness knows what the end will be;
Oh, I don’t know where I’m at…
It looks as if we two will never make one,
Something must be done…
You say either and I say either
You say neither and I say neither
Either, either, neither, neither
Let’s call the whole thing off
You eat potato and I eat potato
You say tomato, I say tomato
Potato, potato, tomato, tomato
Let’s call the whole thing off
But oh, if we call the whole thing off then we must part
And oh, if we ever part then that might break my heart
So, if you like pajamas and I like pajamas
I’ll wear pajamas and give up pajamas
For we know we need eachother so we
Better call the calling off, off
Oh, let’s call the whole thing off
You say laughter and I say laughter
You say after and I say after
Laughter, laughter, after, after,
Let’s call the whole thing off
You like havana and I like havana
You eat banana and I eat banana
Havana, Havana, banana, banana
Let’s call the whole thing off
But oh, if we call the whole thing off then we must part
And oh, if we ever part then that might break my heart
So, if you like oysters and I like oysters
I’ll take oysters and give up oysters
For we know we need eachother so we
Better call the calling off, off
Oh, let’s call the whole thing off

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jornalista, pesquisador, doutor em Artes pela Universidade de São Paulo (ECA-USP), professor e coordenador de Pós-Graduação da Faculdade de Comunicação da Fundação Armando Alvares Penteado (Facom-FAAP).

5 Respostas

  1. Gostei muito Ronaldo! E obrigada pela referência ao meu texto!
    Fiquei pensando também o quanto o termo livro de artista é tão territorialista quanto fotolivro. Só discordo um pouco quando diz que este primeiro reivindica “aura”. Não vejo assim. Me parece que o termo tem um caráter mais pragmático, denominar livros que são pensados por artistas como obra, uma obra que, muitas vezes, busca justamente a cultura de massa. Talvez esta sensação de reivindicar aura tem outra questão mais profunda por trás, a própria palavra “artista” tende a soar pedante por si só, uma vez que pode ser entendida como um adjetivo (fulano é um artista no que faz), e não simplesmente uma ocupação como outra qualquer. Já me deparei com risinhos (de quem parece não acreditar achando que estou fazendo piada) ou olhares de admiração (sem nem conhecer o trabalho) se me apresento como artista (como se ser artista fosse um dom natural ou a confirmação de que se é bom em algo… antes fosse!) Mas aí já seria pauta pra outras reflexões… 😉

  2. Delícia os textos de vocês. Nesse ponto específico, vejo essa ‘reivindicação pela aura’ numa chave bastante positiva, pois ela pode ser vista pelos códigos que douram o objeto único, mas podem significar também independência. “O livro de artista é, por si mesmo, efeito de transgressões que permitiriam aos artistas explorar formatos e linguagens diversas, sem a necessidade de se justificar perante a tradição de cada uma delas”. O que os tornam emancipatórios é também pelo que imprimem como gestos imediatos. A aura reivindicada não precisa significar, me parece, somente distâncias, mas também proximidades. Não pelo selo ou pelo adjetivo, mas pela expressão a aura desses livros mereça presença.

  3. Muito obrigado pelo texto. Só gostaria de lembrar de “American Photographs”, de Walker Evans. O livro, publicado vinte anos antes de “The Americans”, é certamente um dos primeiros exemplos do livro como lugar da fotografia autoral. Sugiro o texto de Tod Papageorge: http://ericetheridge.com/Papageorge_on_Evans_and_Frank.pdf.
    Abs

  4. A questão da aura do livro de artista me fez reler a definição de aura que Benjamin escreve em sua Pequena História da Fotografia: “É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja” (p.101). Engraçado que essa definição quase serve para definir a ideia da fotografia em sua tiragem limitada, assinada, “vintage print”…
    Nesse sentido, o livro de artista de Ruscha, o “Homes for America” de Dan Graham (ainda que não seja um livro), de fato parecem buscar um rompimento com a ideia de aura e reivindicar o múltiplo e o mundo fora do museu. O problemático é quando o livro de artista é cooptado pelo sistema e torna-se item de colecionador, como os exemplos já mencionados acima. De caçador à caça…

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