O Sal da Terra: sincronizar a imagem e a voz de um drama

[06.abr.2015]

O Sal da Terra (2014) não é um filme sobre fotografia, é um filme sobre um fotógrafo. É a homenagem a Sebastião Salgado conduzida pelo filho, Juliano Salgado, em parceria com Wim Wenders. O documentário é pontuado por depoimentos de familiares e por comentários de Wenders, mas está essencialmente centrado na prosa bem articulada de Sebastião Salgado. Ele fala das viagens, dos cenários dramáticos que conheceu, da relação com alguns personagens e do contexto social e político dos conflitos a que assistiu.

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Wim Wenders e Sebastião Salgado, em O Sal da Terra

As fotos estão lá, com sua exuberância potencializada pela tela grande. Mas não há espaço para discutir o modo como Salgado pensa a fotografia, como constrói sua linguagem, como opera sua técnica. Wim Wenders se refere a ele como artista, Salgado prefere falar de seu trabalho como reportagens. Mas as imagens simplesmente surgem prontas. Não sabemos como seus projetos são planejados, não vemos de que modo as fotos são escolhidas, editadas, expostas, como elas se inserem no mercado e onde são publicadas, para além dos livros que encerram cada grande projeto. Quando Salgado aponta diretamente para alguma delas, é do lugar e dos personagens que quer falar, nunca propriamente da imagem. Um comentário de ordem estética aparece de forma incidental, durante a graciosa aparição de um urso que obriga o fotógrafo e sua equipe a se trancar numa cabana. Sussurrando, ele explica porque o animal, visto assim de perto pela janela, não renderá uma boa foto: “você tem um documento do urso mas não tem uma foto… não tem nada atrás para compor a foto, para ajudar no quadro”.

Uma introdução biográfica, acompanhada de imagens de arquivo, fala de sua juventude, seu casamento com Lélia, a ida para a França, sua aproximação à fotografia e o nascimento dos filhos. E, ao longo do filme, temos um pouco de sua performance com a câmera, em passagens breves, mas suficientes para mostrar o cuidado que tem nessa tarefa de se aproximar de comunidades esquecidas e fragilizadas. Com todas as distâncias implicadas, ele parece se fazer acolher por aqueles que fotografa. Empatia! É disso que o filme trata e é através disso que cativa seu público. Mas o documentário deixa um abismo entre a ideia por trás de cada projeto e o gesto de tomada de uma foto. A fotografia continua sendo apenas essa arte da boa composição, dos bons instantes e das intuições que não se explicam. Nessa arte sem processo, quando queremos enxergar o fazer de um autor, o que resta é uma curiosidade sobre sua performance: como se veste, quais as expressões de seu rosto, como ele observa a cena, como segura a câmera, como caminha, como se porta diante das coisas. O filme sacia essa curiosidade com uma movimentação extravagante: Salgado com a câmera em punho, rolando e serpenteando no chão com agilidade e discrição, para não assustar o grupo de morsas que quer registrar.

O documentário é feito para o grande público, um público muito maior do que o dos fotógrafos, maior também do que o dos cinéfilos que acompanharam a trajetória mais experimental de Wim Wenders. Nós – que fazemos ou pesquisamos a imagem – temos que conferir o que o nome mais celebrado da fotografia brasileira tem a dizer, mas podemos levar nossos amigos, filhos, tios. É para eles que o fotógrafo fala. Desde Buena Vista Social Club (1999), pelo menos, Wenders se dedica a projetos documentais voltados para um público amplo. Se nos encantamos com Pina (2011), é exatamente porque ele evitou falar para especialistas em dança. Ali, nós éramos apenas os amigos, filhos, tios de alguém que entendia da coisa. Aprendemos um pouco sobre dança contemporânea, e nos sentimos acolhidos num tema distante da nossa rotina. Assim é O Sal da Terra para o público.

Mesmo assim, em Pina, o modo como o filme emula na tela o espaço do palco da dança é mais rico do que a mimetização entre fotografia e cinema que vemos aqui: com alguma frequência, as cenas captadas para o filme reproduzem o preto e branco dramático de Salgado; em contrapartida, para transformar imagens estáticas em cinema, os diretores acrescentam a elas uma sonoplastia quase didática, com sons de fábricas, bichos, pessoas. O diálogo mais forte entre o cinema e a fotografia está no retrato de Salgado: uma face branca, com cabelos raspados e sobrancelhas espessas, que flutua contra um fundo preto enquanto fala, e que ajuda a dar ao fotógrafo uma aura monástica.

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Sebastião Salgado em fotograma do filme O Sal da Terra

Se o filme não é pensado para especialistas, é menos ainda para uma geração de fotógrafos que precisaram se libertar dos mestres para se colocar em diálogo com a arte contemporânea. Salgado se encontra hoje numa posição ingrata: é clássico demais para inspirar os jovens artistas, é atuante demais para ser visto como história. Na dificuldade de afirmar de modo assertivo o que é a fotografia contemporânea, com frequência, apelamos para esses mestres para tentar defini-la por oposição: a fotografia contemporânea recusa o culto ao instante de Cartier-Bresson, recusa o humanismo dramático de Sebastião Salgado. E houve tempos em que, para afirmar uma ideia de fotografia construída, recusou radicalmente qualquer tipo de apelo documental. Essa denegação mostra o quanto nosso discurso ainda paga seu tributo aos clássicos.

Pessoalmente, gosto do projeto Êxodo, não exatamente pelas imagens, mas pela tese que o livro traz sobre a globalização: os deslocamentos das populações têm mais a ver com exílio do que com a construção de um mundo sem fronteiras. Acompanhei seus outros trabalhos, e foi com algum esforço que percorri Gênesis, sua última exposição. Mas, para além de minhas predileções, é preciso reconhecer a importância desse autor. As dúvidas que colocamos sobre sua fotografia pertence ao debate mais ou menos hermético que estabelecemos com a arte contemporânea. Mas a fotografia não nos pertence. Ela está nas paredes das casas, nos jornais e revistas, nos álbuns de família, nas redes sociais e, agora, nas salas de cinema. O público amador – que se comove com o filme e que já coloca sobre a mesa da sala seus primeiros “fotolivros” – é parte legítima de uma cultura fotográfica ampla da qual os artistas contemporâneos também se alimentam.

Como título, O Sal da Terra não é apenas um trocadilho com um sobrenome. Refere-se a uma passagem do Novo Testamento (Mateus, 5:13) que, somada ao vocabulário bíblico que nomeia os projetos (Êxodo, Gênesis), empresta ao fotógrafo certo caráter messiânico. Nessa passagem o evangelho, Jesus se refere ao homem perseguido e injustiçado como aquele a quem pertence o reino do céus e como o sal que dá sabor à terra. Mas Jesus aponta também o risco desse sal tornar-se insípido e ser descartado. A fala de Sebastião Salgado percorre parábola semelhante. Seu trabalho como fotógrafo começa como uma “homenagem ao homem” e culmina com o desencanto pela espécie: “o homem é um animal terrível”, conclui ele. Há de se buscar uma redenção.

Sebastião Salgado, Gênesis,  2004

Sebastião Salgado, Gênesis, 2004

Essa é a hora de Salgado voltar para sua casa, de recompor e reflorestar a paisagem da fazenda em que nasceu (por meio do “Instituto Terra”, criado por sua esposa). É também o momento de buscar a origem da vida (Gênesis); cantos imaculados do planeta que permitam enxergar os traços de um paraíso que foi perdido na história do homem. Nesses cenários, o fotógrafo percebe que descendemos das mesmas formas primitivas de vida que deram origem a todos esses animais que permanecem puros. Como sugere, somos “primos” daquela tartaruga de Galápagos. Se eles vivem em harmonia, também podemos. A mesma linguagem – a fotografia – que mostra a crueza da espécie, é capaz de reencontrar a beleza de que somos originalmente feitos. Nas tartarugas, nos leões marinhos, nas baleias, Salgado reencontra a mesma cordialidade dos habitantes da Guiné-Papua, dos Andes e da Etiópia. Em nenhum desses lugares, a presença da câmera impõe algum tipo de conflito. Enquanto nos mostra os imaculados índios Zo’e compondo sua pose, ou o gorila curioso com seu próprio reflexo na lente, o filme parece construir a tese de que os seres vivos têm uma disposição inata para oferecer sua imagem àqueles que vêm em paz.

Quem vai ao cinema ver O Sal da Terra provavelmente já se comoveu um dia com algumas dessas imagens. A competência do documentário está em encontrar em Salgado um rosto e uma voz perfeitamente modulados a esse sentimento. O filme não irá afetar a afinidade que já construímos ou a paciência que já perdemos com esse tipo discurso dramático. E se não encontrarmos ali o trabalho mais marcante de Wim Wenders, se Salgado não for nosso fotógrafo preferido, ainda assim, haverá algumas boas histórias para escutar.

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jornalista, pesquisador, doutor em Artes pela Universidade de São Paulo (ECA-USP), professor e coordenador de Pós-Graduação da Faculdade de Comunicação da Fundação Armando Alvares Penteado (Facom-FAAP).

3 Respostas

  1. É sempre difícil a empreitada de falar sobre a obra e a vida de Salgado. Creio que pelo fato de não termos distância histórica, pelo excesso de exposição de sua obra, pelo discurso inflamado do fotógrafo que sempre ouvimos mesmo quando em silêncio observamos suas imagens.
    Querer colocar sua extensa obra à luz das questões que sacudiram a fotografia contemporânea nas últimas décadas é sempre uma tentativa que não nos leva a nada. Porque? Porque antes de ser analisado como fotógrafo se impõe com muito mais força o economista e o ser político de convicções marxistas. A fotografia – feita de forma magistral, digamos – é, antes de documento e/ou arte per si, a materialização de um discurso. Suas imagens são palavras que não toleram divagações estéticas além do diagrama ideológico no qual foram pré-desenhadas. E isso é ruim? Pode ser um pouco chato e repetitivo as vezes, mas é altamente eficiente no que se pretende.
    Vi ontem “O Sal da Terra”. Saí do cinema com a impressão de que Salgado será para todo o sempre um dos mais importantes políticos que já tivemos e que por acaso é fotógrafo também. E é bom que ele assim o seja. A exploração de sua imagem como um Messias incomoda. Mas acho que é assim que as gerações futuras o verão.

  2. Eu achei que o filme não ficou redondo. Tive a sensação de dois caminhos muito diferentes. Para mim, essa direção compartilhada não funcionou. Mas funcionou para Cannes e para o Oscar. Então… ao menos foi efetivo num certo plano.
    Sobre o texto do Ronaldo Entler acho que ele toca em pontos importantes. Realmente não há muito sobre o processo de trabalho do Salgado. Creio que isso está relacionado com o fato de que ele não define sua atividade como artística. Processo é geralmente um conceito associado à atividade artística. Ele sempre preferiu falar sobre experiência, mais que sobre processo.
    Uma das coisas que me decepcionou é que o filme passa muito rápido pelas obras que considero as mais importantes. Há um pequeno vídeo no Youtube onde a Lélia explica o princípio de edição dos Trabalhadores e Êxodos, por exemplo, que é incrível. Tem uma lógica ali que a gente não nota muito, mas há. Eu acharia incrível se houvesse mais espaço para discutir essas coisas, suas principais obras e o processo de edição dos livros.
    Agora, algo que nunca entendi direito é essa coisa que o Ronaldo Entler comenta. Por que no Brasil – e isso é algo que só encontrei aqui – há fotógrafos que parecem ter um tipo de ressentimento em relação ao Salgado? Por que essa necessidade de se libertar de alguém que, na verdade, nunca teve todo esse peso normativo na cena brasileira, e muito menos para os artistas?
    O Salgado não teve uma carreira construída no Brasil; ele trabalhou relativamente muito pouco por aqui para ser uma presença tão incômoda; também não há uma escola de salgadistas – ou algo do tipo – que pudesse tencionar o campo, e ele jamais – até onde sei – jamais abriu a boca para dizer o que “a fotografia” deve ser ou deixar de ser.
    Por que alguém com pretensão artística na fotografia procuraria inspiração ou negação em um fotojornalista que nunca se afirmou no mundo de outra maneira que não como fotojornalista? Eu nunca entendi isso.
    Meu primeiro contato com o Salgado foi em 1997 ou 1998, numa grande exposição do trabalho dele na UnB. Eu lembro de ter ficado chocado com o que vi, e fiquei com aquela sensação clichê – que muita gente tem – que ele ‘explorava a miséria’ ou ‘estetizava a pobreza’. Quando comecei a frequentar cursos de fotografia eu vi muita gente verbalizando esse sentimento, e não gostei do que vi e ouvi. Me soava como uma discussão com um viés muito marcado pela classe social. Via muita gente extremamente indignada com o Salgado. E esse espelho foi importante porque me levou a ler mais sobre ele, procurar mais informação, ver o seu trabalho de maneira mais desarmada, ouvi-lo falar. E as desconfianças que tinha sobre ele foram pouco a pouco dissipadas. Quando vi o Spectres of Hope, onde o Salgado conversa com o John Berger na cozinha da casa dele, eu passei a respeitá-lo sem nenhuma restrição quanto ao seu caráter e suas intenções enquanto fotógrafo. Eu já tinha ouvido gente dizer o diabo do Salgado, mas nunca tinha sequer ouvido a sua voz. E no Spectres of Hope eu pude enendê-lo muito bem por conta do diálogo inteligente conduzido pelo John Berger. Aliás, acho esse documenário a melhor fonte para entender o Salgado em seus próprios termos.
    Hoje eu considero Êxodos e Trabalhadores dois dos livros mais importantes do século 20. Eu não conheço qualquer livro de história, economia, sociologia, antropologia, filosofia que tenha falado sobre as transformações do mundo nos últimos 25 anos do século 20 como esses dois livros. Esses livros são grandes para a fotografia e para além dela. Eles falam sobre o desmantelamento do pacto mundial do pós-guerra, da ascenção do neoliberalismo e da destruição causada por ele, do fim da guerra fria e do vácuo econômico e de poder deixado pela falência da URSS. E certamente nenhum intelectual que eventualmente tenha escrito livros equivalentes jamais viu o que o Salgado viu com os próprios olhos, não têm a experiência do mergulho e do deslocamento no mundo que o Salgado teve.
    E aí vem minha última questão. Eu concordo que o Salgado não tem muito a falar para a chamada ‘fotografia contemporânea’. Isso provavelmente é verdade. Agora eu acho que há várias formas de ser contemporâneo. Eu lembro, por exemplo, um trecho do Agamben no texto “O que é contemporâneo?”.
    Na primeira parte do texto, ele define contemporâneo como “aquele que não coincide perfeitamente com” seu tempo. E que por isso “é capaz, mais do que outros, de perceber e apreender o seu tempo”.
    Mas o que acho mais interessante é a terceira parte. Benjaminiano que é, Aganbem diz o seguinte:: “(…) gostaria de lhes propor uma segunda definição de contemporaneidade: contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro. Todos os tempos são, para quem deles experimenta contemporaneidade, obscuros. Contemporâneo é, justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente”.
    Nesse sentido a obra do Salgado poderia ser mais contemporânea que muito daquilo que a gente chama de ‘fotografia contemporânea’.

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