Fotografias Radiantes I

[31.out.2011]

Já compartilhei experiências fotográficas com pelo menos três gerações. Pensando bem, até mais. Convivo com o presente imagético e, posso afirmar, tive vivências intensas com o passado a fim de me aproximar, conhecer e difundir as iniciativas estéticas destas diferentes gerações. Além disso, foi necessário pesquisar a história da linguagem, diacrônica e sincronicamente, para entender em que medida essa produção gera ressonância e contribui nos processos de criação da nossa fotografia.

Entendo a fotografia como um intenso instante da imaginação humana mas, seja ela de qualquer tempo e de qualquer lugar, tem que provocar enigmas e encantamentos. Fotografias exigem, na emergência de sua recepção, atitudes esclarecedoras e inventivas. Não importa o que lá está representado, e sim a capacidade dessa imagem de engendrar conexões imprevistas em nosso sistema cognitivo.

Josef Sudek. Portrait of the Painter Vaclav Sivko, 1955 - F.R.A.C. Collection, Aquitaine

Para ilustrar, quero lembrar o exemplo encontrado no clássico e difícil livro de James Joyce, Ulisses, quando num determinado momento o narrador Stephen Dedalus, ao ver o mar, vê simultaneamente o olhar de sua mãe no leito da morte que o encara. Tomando como ponto de partida esse paradoxo – de que só é viva a imagem que ao nos olhar, obriga-nos a olhá-la verdadeiramente – é que buscarei justificar essa minha preferência por imagens singulares. É incrível como essas fotografias trazem desconforto e incomodam justamente porque são exigentes com aqueles que as vêem.

Evidentemente, como vivemos o mundo do excesso de imagens técnicas, são poucas aquelas que nos pedem um olhar diferenciado ou verdadeiro, como disse acima. Em sua maioria, fotografias contemporâneas buscam revelar alguns vestígios de provocação e essas tentam nos convencer de que são efetivamente ousadas e instigantes. Na verdade, elas são apenas um pouco mais radiantes em meio a uma profusão de mesmices familiares que ressoam nos diferentes suportes midiáticos possíveis para sua propagação. Mas aquilo que efetivamente desejamos – olhá-las verdadeiramente – fica cada vez mais distante.

No livro Figuras do Espanto – a fotografia antes da sua cultura, do teórico português Pedro Miguel Fadre, o autor defende que nos primeiros anos do seu advento “a fotografia foi – essencialmente – objeto de espanto”. Essa idéia de um modo geral tem proximidade com a proposta que trago aqui para reflexão, ou seja, a fotografia tem que trazer a “centelha do acaso”, como defende Walter Benjamin, capaz de contrastar com o óbvio aparente e desencadear perturbações que faz emergir uma experiência perceptiva singular.

E isso não tem nada a ver com a fotografia difícil ou mesmo com a fotografia de choque, de impacto. Pelo contrário, há de se ter algo na fotografia capaz de mobilizar o olhar. Existe uma ampla rede de conexões afetivas que se concretizam quando utilizamos nossa memória e nosso repertório para perceber a imagem. Mais ainda, a fotografia acima de tudo, sempre aguarda um leitor, ou seja, olhos que conseguem pressentir a chama do fogo que detona um saber legitimado pela provocação engendrada na própria imagem.

Eugène Atget, Au Tambour, 1908

Por exemplo, vamos analisar a fotografia ao lado, Café au Tambour, de Eugène Atget, realizada em 1908. O curador John Szarkowski compara Atget a Cézanne, pois ele conseguiu atribuir à fotografia uma qualidade inexistente até então: tratar a fotografia como um meio em estado de permanente refinamento e auto-aperfeiçoamento, fazendo a aparente estabilidade da imagem apontar para uma instabilidade com um equilíbrio interno. Assim como em Cézanne, o espaço da fotografia de Atget é o resultado do exercício da dúvida dentro da composição clássica, onde faz reverberar algum estranhamento.

Na fotografia em questão, se nos concentrarmos apenas em um detalhe no centro da imagem, no reflexo do vidro da porta, teremos recortado uma outra fotografia, até mais instigante. Ela mostra as pessoas que estão dentro do café e, entre elas, o reflexo da câmera e de parte do corpo do fotógrafo. Mas onde estaria o fotógrafo? Para evitar sua aparição, Atget “monta” seu corpo na cabeça de um velho senhor, criando uma figura deformada e estranha que desequilibra a harmonia da composição. Esses pequenos pontos de tensão – essencialmente mobilizadores – são sutilezas que caracterizam seu trabalho e foi o que assombrou os surrealistas.

Walter Benjamin, após conhecer o álbum Atget, photographe de Paris, editado por Berenice Abbott, assistente de Man Ray, ficou encantado com esse fotógrafo que criou uma atmosfera visual completamente diferente da fotografia urbana difundida até aquele momento. Diante disso, Benjamin entende as fotografias de Atget como “as precursoras da fotografia surrealista, a vanguarda de um único destacamento verdadeiramente expressivo que o surrealismo conseguiu por em marcha”. Mas isso já é outra história.

Vamos voltar a esta questão em outro momento, ou seja, refletir sobre as fotografias que exigem um olhar mais adensado, que nos permitem entrever processos que talvez possam explicar porque ficamos atônitos diante dessas imagens.

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Jornalista, curador e crítico de fotografia, doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, professor e diretor da Faculdade de Comunicação da Fundação Armando Alvares Penteado (Facom-FAAP).

3 Respostas

  1. Oi, Rubens, gostei mto do seu texto. Didático, para uma leiga como eu. É bom, mto bom, passados tantos anos, ler e apreciar as ideias de um amigo. Um abraço

  2. Oi professor!! Me vejo agora procurando referências para para minhas aulas de Fotografia e sempre me deparo com suas proposições e textos fantásticos!!!!
    Parabéns também pelo espaço na Pinacoteca!!
    Abraço grande meu e do Elcio!!!

  3. Não falta aqui uma referência ao livro do Didi-Huberman? O que vemos, o que nos olha? Fica a dica…

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