Fotografia e metalinguagem

[23.out.2013]

Tenho muita curiosidade pelas fotografias que remetem à própria fotografia. Dedico uma atenção especial a essas imagens que coleto aleatoriamente em sebos e outros espaços e que reúnem dados que alguém julgou sem importância. Mas sempre busco questionar a fotografia que fala dela mesmo. Quais critérios estabelecer para buscar na imagem alguma “centelha do acaso” que remeta à própria fotografia? Os limites que demarcam essas possibilidades geralmente são nebulosos e quase sempre subjetivos. Mesmo assim, venho colecionando fotografias que de alguma forma “falam” da própria fotografia.

Em seu importante estudo sobre linguística e poética Roman Jakobson (1896 – 1982) reconhece a metalinguagem como uma das funções fundamentais da linguagem (ver Linguística e Comunicação; Função Metalinguística). Sabemos que o conceito de metalinguagem não está livre de críticas, sendo uma delas a sua extrema relatividade. Mesmo assim entendemos a metalinguagem como uma função da linguagem que faz referência à própria linguagem. No caso da linguagem fotográfica, é a fotografia reverenciando a própria fotografia, ou seja, a imagem que recorre a artifícios de construção da própria imagem ou a outras imagens.

Anônimo.

Anônimo.

Na história da fotografia temos muitos exemplos. Os mais expressivos se deram no período das vanguardas, ocasião em que tanto os futuristas italianos (ou fotodinamismo) quanto os dadaístas abusaram criativamente da possibilidade metalinguística da fotografia. Mas meu interesse não está centrado exclusivamente nas experiências mais radicais e facilmente reconhecíveis, mas sim nos fotógrafos amadores, desconhecidos que intuitivamente incorporaram as referências citadas e “brincaram” livremente com os aparelhos.

Na fotografia ao lado, em cujo verso pode-se ler “São Paulo, 4 de outubro de 1922”, vemos uma senhora e uma menina. Em seu corpo repousa um velho álbum de fotografias que é parte da memória familiar. O retrato fica mais espontâneo quando percebemos que a menina abraça a senhora e sutilmente tem sua perna esquerda dobrada e apoiada no sofá. Um retrato que traz dentro dele a própria fotografia. O vestido preto da senhora sentada se articula com as manchas pretas que pontuam os retratos do álbum e o vestido branco da menina em pé, com os espaços brancos da imagem. Como se a imagem colocasse o preto e o branco como polos opostos de uma relação temporal. Seria essa a intenção do fotógrafo? Ou o acaso e a distância no tempo é que viabilizam essa possível leitura? De qualquer modo, o sintagma imagem tem como um de seus paradigmas outra imagem, no caso, o álbum de fotografias.

Anônimo.

Anônimo.

Gosto de imaginar a performance do fotógrafo que cria uma espécie de superfície imagética ilusória que pode ser entendida como a componente essencial do realismo fotográfico. Outra fotografia bastante comum entre os amadores é um retrato realizado em ambiente externo que obedece rigorosamente os preceitos de produzir a imagem com a luz incidindo sobre o objeto fotografado, no caso, o casal enamorado. Veja como ela – sim, pela sombra alongada que rouba a cena e invade a fotografia trata-se de uma mulher fotógrafa – circunscreveu sua inclusão na imagem que produziu. Lembra Benjamin “depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim, percebemos que também aqui os extremos se tocam: a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro nunca mais terá para nós. (…) A natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente.”

Anônimo

Anônimo

Se entendermos a vida como a nossa primeira experiência ficcional, fica muito mais fácil adentrar esse universo das fotografias anônimas, ocasião em que é possível identificar algumas experiências, e tentar reconstituir alguma história a partir de seus vestígios. Esta fotografia em torno de uma fonte d’água, que se torna um espelho que reflete a imagem dos personagens é outro exercício metalinguístico provocado pela imagem anônima. Datada de 1933, também podemos desenvolver a relação direta entre o positivo fotográfico e seu negativo, aqui representado exatamente pelo reflexo mais escuro e impreciso na superfície da água. O que parece ser uma imagem despretensiosa pode ser entendida hoje como um interessante exercício da modernidade fotográfica.

Quero com isso dizer que, aos poucos, a fotografia foi adentrando o universo ordinário do cotidiano e os fotógrafos amadores quase que mimeticamente replicavam as imagens que viam nas revistas ilustradas. Jacques Rancière defende a ideia de que “a revolução técnica vem depois da revolução estética, mas a revolução estética é antes de tudo a glória do qualquer um”. Ou seja, os artistas das vanguardas provocaram a revolução estética; a indústria facilitou tecnicamente esse fazer estético; os amadores deram especial visibilidade a essas imagens, facilitadas tecnicamente, em seus álbuns. “O banal torna-se belo como rastro do verdadeiro”, lembra Rancière ao discutir a tradição do pensamento crítico.

Anônimo.

Anônimo.

Para finalizar essa primeira incursão da presença da função metalinguística na produção do fotógrafo amador ou então do fotógrafo ainda não consagrado pelo mainstream, destacamos este retrato ao lado. Uma jovem paradoxalmente de costas para o aparelho fotográfico, mas refletida quatro vezes em dois espelhos meticulosamente dispostos em ângulo de 45º. A simultaneidade da imagem provoca uma inquieta recepção. Nós ocidentais queremos entender o procedimento, desenvolvido pioneiramente pelo artista futurista italiano Umberto Boccioni, em 1905. Mais uma vez as experiências das vanguardas tiveram “seus truques” apropriados pelos numerosos estúdios espalhados mundo afora.

O que vemos nessas imagens é a fusão da possível realidade fotográfica com a sua potência ficcional, mundos que se mesclam, se interpenetram, se contaminam, esgarçando uma gramática que tentou se impor nas primeiras décadas da fotografia, mas que não suportou prestar contas com a verdade. Ao rever essas imagens, parte de uma coleção mais ampla e expressiva, podemos através delas tentar constituir a leitura de uma outra história da fotografia com mais inteligência e inspiração.

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Jornalista, curador e crítico de fotografia, doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, professor e diretor da Faculdade de Comunicação da Fundação Armando Alvares Penteado (Facom-FAAP).

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