A parede: traduzir as incertezas de uma coleção

[11.ago.2014]

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La Maison Rouge é um espaço de exposições em Paris criado por um colecionador de arte, Antoine de Galbert. Assemelha-se ao que seria para nós uma galeria de grande porte, mas não está diretamente dedicada à comercialização de obras. Como outras tantas instituições culturais privadas da cidade, abriga exposições importantes, mas passa despercebida à grande maioria dos turistas. São lugares relativamente discretos, aparecem apenas nos roteiros culturais mais especializados e, para quem passa na rua, não são muito visíveis como espaços de visitação. Cobram ingresso para as exposições e, com tudo isso, ainda alcançam um número significativo de visitantes. Coisa que só é possível numa cidade que tem efetivamente um público cotidiano para a arte contemporânea.

Neste momento, a Maison Rouge abriga a exposição Le Mur (A Parede), com obras da coleção de Galbert, seu fundador. Pelo que vemos ali e pelo que encontramos no histórico da Maison, entendemos que eles têm se dedicado a pensar o estatuto das coleções privadas de arte contemporânea, trazendo seleções de colecionadores diversos. Não é fácil explicar: mais do que partir dessas coleções para produzir suas curadorias, a proposta é tomar a dinâmica das coleções como questão curatorial. Ficaria tentado a dizer que se trata de um esforço de mostrar “critérios de colecionismo”, mas a própria Maison insinua nos textos sua desconfiança à respeito desses critérios, que são muitas vezes intuitivos, inconstantes, inapreensíveis. Talvez, o que se busca mostrar ali são “efeitos de conjunto”, resultados de escolhas, sem dúvida, mas também de oportunidades e contingências. Trata-se de traduzir numa paisagem o percurso um tanto incerto de uma coleção.

A Maison Rouge foi inaugurada em 2004 com uma exposição intitulada L’Intime, le collectionneur derrier la porte (O íntimo, o colecionador atrás da porta), simulando ambientes das casas de 16 colecionadores e reproduzindo o modo como suas obras são expostas em suas paredes. Para comemorar seus dez anos, a Maison Rouge traz em Le mur mais de 1200 obras de 500 artistas que estão na coleção de Galbert. Na prática, quase toda a coleção de Galbert ou, pelo menos quase tudo que poderia ser suportado por uma “parede”: pinturas, desenhos, fotografias, alguns objetos (optaram por deixar de fora vídeos, esculturas, instalações). O resultado é estranho, um tanto desconfortável num primeiro momento: um quebra-cabeças que ocupa, do chão ao teto, 278 metros lineares de parede.

Registro da exposição “L’intime”, 2004

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Panorâmica da exposição “Le mur”, 2014

Esse tipo de paisagem de obras não é nova. Era assim que as pinturas ocupavam as paredes de alguns antigos palácios, também dos tradicionais salons franceses de arte e mesmo os ateliês de alguns artistas. Na medida em que a ideia do “cubo branco” se afirma no século XX, a estratégia foi substituída por ocupações mais lineares e limpas. Reaparece por razões distintas em curadorias de arte contemporânea mas, ainda assim, o acúmulo proposto pela Maison Rouge é bastante peculiar.

François-Joseph Heim, Le Salon de 1824, 1826.

François-Joseph Heim, Le Salon de 1824, 1826.

Algo que reafirma a ideia de expor um “efeito de conjunto” é o fato de que a identificação das obras e autores saem de cena. E certamente, não por falta de nomes importantes. Para quem desejar, essas informações podem ser recuperadas em reproduções de cada parede disponíveis em algumas telas interativas espalhadas pela exposição ou em páginas que podem ser acessadas por tablets e celulares.

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Turistas e pesquisadores empenhados em ampliar seu repertório em arte acabam cultivando certo apego às etiquetas de identificação. Temos que admitir: quando nos deparamos com grandes acervos ou com uma agenda intensa de exposições, são essas informações – os nomes, sobretudo – que definem o que merece ou não a atenção do nosso olhar. Em casos extremos de pressa ou preguiça a que todos nós estamos sujeitos, uma exposição pode ser vista prioritariamente por meio de suas etiquetas.

Nesse sentido, é libertário se descobrir diante de centenas de obras sem qualquer identificação. Assumimos de antemão que vamos ver apenas uma parte delas. Perambulamos pelo espaço deixando que o olhar sinalize seus momentos de sedução, determinando a distância e o tempo dedicado a cada obra. Um alívio. O que resta é a experiência de construção de uma coleção dentro de uma coleção: assumindo sem ansiedade os saltos e as lacunas que invariavelmente restam, reunimos nosso próprio conjunto de imagens. O caminho e a distância são definidos mais pela intensidade das relações que certas obras constroem com o olhar, mais do que pelo lugar que elas ocupam dentro de uma lógica previamente estabelecida.

As perguntas vão surgindo. O que é isso? Quem é esse? Para responder, os totens com telas interativas estão lá à disposição, um pouco burocráticas, como balcões de informações. Mas resta uma grande pergunta: como – com que critério – se consegue empilhar 1200 obras numa sequência de paredes?  Logo abaixo do título, o texto traz uma informação inusitada: “Curador: G = E (g(X)) = ∫ g (x) ƒx (x) dx”. Em seguida, entendemos de maneira direta o que isso significa: as obras foram dispostas aleatoriamente. Esse código é uma representação do algoritmo que está na base de um aplicativo de computador desenvolvido especialmente para desenhar essa expografia, sem nenhuma premissa estética, considerando apenas as dimensões das obras.

Le mur, 2014

Le mur, 2014

Galbert conta que a opção pelo acaso teve como inspiração uma outra coleção: sua biblioteca de livros de arte, organizada conforme a ordem alfabética dos sobrenomes dos artistas. Um critério que lhe permite encontrar sempre o título que precisa, mas que resulta em relações absurdas: “Sophie Calle com Caravaggio, Brueggel com Marcel Broodhaers” (making of da exposição). Ele sugere que esse arranjo acidental permite, no entanto, escapar temporariamente de distinções definidas por “notoriedade, valor artístico, financeiro, histórico, formal…”. Mas ele sugere que, tanto em sua biblioteca quanto na exposição, essas relações acidentais resultam em diálogos produtivos, que o respeito às categorias tradicionais de organização e valoração da arte não permitiriam alcançar. Galbert parece experimentar por acidente alguns efeitos daquilo que o historiador da arte Aby Warburg chamou de “lei da boa vizinhança”, que também lhe permitia relacionar livros de épocas e temas distintos.

Em vez de usar uma retórica rebuscada para reivindicar a autoridade de seu feeling de colecionador, Galbert alegoriza suas próprias incertezas: uma coleção é feita sem dúvida de buscas, de roteiros, mas também de encontros e descaminhos. Em certa medida, talvez a própria história da arte esteja sujeita ao acaso, na eleição que faz dos nomes que são lembrados ou esquecidos em suas narrativas e explicações.

Apenas as duas obras que abrem a exposição escaparam da curadoria aleatória e foram escolhidas para estar ali: de um lado, The Gathering, de Norbert H. Kox e Thomas Thompson, uma representação do juízo final; de outro, Painting of light, de Hans-Peter Feldmann, um retângulo de parede vazia demarcado apenas pela luz que se projeta do teto. Sem aprofundamentos, o texto apresenta essa escolha como uma espécie de comentário autocrítico à coleção. Essa combinação entre julgamento supremo e vazio tocam uma espécie de mística que atravessa a história da arte. O que permite a uma obra ser tocada pela promessa de eternidade? Uma bênção misteriosa, inapreensível, para a qual só nos resta buscar explicações posteriores.

Lembro da tese de Blaise Pascal, filósofo do século XVII que havia estudado profundamente a teoria dos jogos antes de se dedicar à teologia. Segundo ele, não nos é possível programar ou garantir nossa salvação, porque a obtenção da graça divina não depende apenas de nossos esforços, ela tem sempre um elemento contingente, arbitrário. Assim também parece aquilo que será abençoado pelas coleções e por outras narrativas sobre a arte, algo que se dá entre o rigor de um juízo e o exercício quase lúdico de uma autoridade que, vez ou outra, nos surpreende apontando sua luz para um fragmento de coisa qualquer. Não se trata de dizer que a história “escreve certo por linhas tortas”. Sabiamente, ela incorpora em si a indeterminação que permite reinventar a gramática de sua próxima narrativa, bem como abrir novas entrelinhas naquilo que já estava escrito.

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jornalista, pesquisador, doutor em Artes pela Universidade de São Paulo (ECA-USP), professor e coordenador de Pós-Graduação da Faculdade de Comunicação da Fundação Armando Alvares Penteado (Facom-FAAP).

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