Experimentação e engajamento

[17.jun.2012]

A fotografia conquistou seu lugar no mundo alardeando seu compromisso com a realidade. Muitas vezes, ela ignorou essa promessa e inventou mundos para si, outras tantas, ela negociou modos bastante paradoxais de cumpri-la. Mas permaneceu de prontidão: sempre que a realidade se voltava contra os homens, a fotografia estava lá para denunciá-la.

Esse raciocínio é válido. Mas ele pode se contorcer numa fórmula histórica perigosa que opõe a experimentação plástica às demandas sociais dos tempos de crise. Acabo de visitar uma exposição no MAC-SP, e lá estava um trecho de uma carta enviada por Kandinsky a Lasar Segall: “eu fecho a porta do meu ateliê e o mundo (o que eles hoje chamam de mundo) desaparece. Muito mais importante do que a Checoslováquia, é para mim a questão de saber se este azul está bem colocado com aquele marrom, se a extensão e a direção a linha combinam totalmente, se os pesos foram colocados de maneira feliz etc.” Não é a única ou a melhor explicação mas, segundo historiadores consagrados como Gombrich, a pintura pôde reivindicar tal autonomia exatamente porque a fotografia assumiu a tarefa de falar das coisas do mundo. A fotografia acompanhou a inquietação das outras artes, mas esse papel lhe pesou de tempos em tempos.

Nos livros, o capítulo sobre a fotografia de vanguarda é quase sempre sucedido por outro que trata da fotografia humanista e do apogeu do fotojornalismo, tendo entre um e outro exatamente o episódio da Segunda Guerra. Trata-se de uma necessidade legítima de recorte, mas que pode reforçar a ilusão de distância entre práticas criativas e engajamento social. Vale fazer algumas ponderações.

Primeiro, todo conflito tem pelo menos dois lados, e essa fotografia comprometida com a realidade pode servir a ambos. Quando se espera que a imagem restitua a verdade, ela revela sua porosidade e se converte em propaganda, ou seja, em arma de guerra. Porque, quanto maior a credibilidade de uma imagem, maior seu poder de persuasão. Daí, aprendemos da maneira mais dura que a fotografia de denúncia é, às vezes, um tanto inventiva naquilo que promete desvelar. Isso quer dizer que, para o bem ou para o mal, a fotografia documental soube ser criativa e conceitual em seus momentos mais cruciais.

Segundo, mesmo que os governos mais autoritários tenham optado pelas estéticas realistas, não apenas há uma fotografia experimental durante as guerras, como há uma fotografia experimental de guerra. Além dos casos consagrados de militância pró-revolução soviética (como Rodchenko ou El Lissitzky) e anti-nazista (como Heartfield), os cartazes republicanos associaram às imagens fortes da Guerra Civil Espanhola vários  artifícios formais e retóricos explorados pelas vanguardas.

Campanhas das forças republicanas para recrutamento internacional, 1936 / (sem data)

Paul Strand, 1916

Terceiro, como questiona o historiador norte-americano John Roberts, é forçoso opor uma fotografia realista à outra de caráter modernista, porque há também um “realismo dentro do modernismo” e um “modernismo dentro do realismo”. Segundo ele sugere, a tendência criada no pós-guerra de pensar a fotografia como uma arte de imagens isoladas nos impede de perceber certas produções documentais dentro de seus respectivos programas e movimentos (Roberts, “Fragment, experiment, dissonant prologue: modernism, realism and the photodocument”). Por exemplo, a Straight Photography recusava procedimentos que considerava extra-fotográficos, mas conseguiu conjugar muitas vezes o caráter documental da fotografia com uma pesquisa formal claramente moderna.

Na Europa, o experimentalismo das vanguardas ia muito além de um jogo com as formas e com as técnicas, pois era indissociável de um desejo de fazer da arte um instrumento de transformação social. No Brasil, a oposição entre fotografia experimental e documental ocorreu com um agravante: a produção que mais evidentemente dialogava com as vanguardas estava associada à atuação diletante e elitizada dos Fotoclubes. Se esses espaços já encontravam certo esgotamento no final dos anos 1950, a ditadura militar que se instaurou a partir de 1964 tornou urgente a exploração das brechas que um fotojornalismo mais politizado encontrava para a crítica.

Conheço o período mais duro da ditadura apenas pelas leituras. Mas foi esse período que deu o tom das lições de fotografia que recebi em meados dos anos 80: era nesse fotojornalismo engajado e na perspectiva de liberdade desenhada pela fotografia humanista que reconhecíamos nossos mestres, enquanto que o fotoclubismo representava uma postura rançosa e alienada. Discutir linhas, texturas e volumes – à maneira de Kandinsky – era algo incompatível com os rumos impostos à nossa história. Naquela época, ser comparado aos fotoclubistas constituía uma ofensa. Só pude conhecer efetivamente a importância da produção moderna brasileira quando, já como pesquisador, resenhei o livro de Helouise Costa e Renato Rodrigues (A fotografia moderna no Brasil), artigo que só pude escrever confessando minha ignorância.

Hoje, conhecemos um tanto melhor atuação política que atravessa a biografia de autores daquela geração,  a Caravana Farkas, a cooperativa Unilabor de Geraldo de Barros, a militância anarquista da família Oiticica, para ficar com alguns exemplos. Mas me pergunto também se não podemos chamar de política, por si mesma, a educação do olhar promovida pela nossa fotografia moderna.

Em contrapartida, não houve experimentações no período da ditadura? Certamente. E talvez um diálogo maior do que supomos com essa fotografia moderna que renegávamos. Costa e Rodrigues, que escreveram esse livro num momento em que o fotojornalismo ainda compunha a linguagem hegemônica da nossa fotografia, concluíram: “exige-se do repórter-fotográfico quase um milagre: a aceitação do discurso de objetividade da imagem fotográfica e ao mesmo tempo a materialização de uma linguagem inteligentemente construída. Buscando responder a essa demanda, o repórter fotográfico recorre ao vocabulário moderno para oxigenar sua produção. Ocorre que o desconhecimento dos laços que ligam o fotojornalismo à estética moderna faz com que ele se mantenha alheio a todo um nexo de filiações históricas, como se sua existência fosse autônoma e ditada apenas por necessidades funcionais, inquestionáveis” [Costa e Rodrigues, A Fotografia Moderna no Brasil, p. 114].

Luis Humberto, Palácio do Planalto, 1977

Por algum tempo, esse fotojornalismo militante pareceu definir a identidade da fotografia de países que viveram períodos duros de ditadura e injustiça. Em 1993, a curadora Erika Billeter publicou o livro “Canto à realidade: fotografia latinoamericana, 1860-1993”, (na verdade, uma edição ampliada da obra lançada em 1981, “Fotografia Latinoamericana: de 1860 até hoje”). Por mais que essa nova edição incluísse imagens que dialogavam claramente com a “fotografia construída”, o texto de Billeter insistia na ideia de um documentarismo avesso à experimentação:

“El fotografo latinoamericano no experimenta, sino que “vê”. Su fotografia es el fruto de una inconfundible disposición dirigida a lo verdadero, que se relaciona com un talento nato hacia a lo estético” [p.13]. (…) “La fotografia experimental es un propósito recurrente en la historia de la fotografía europea y norteamericana. En los países latinoamericano su presencia es irrelevante [p.30].”

Essa visão logo se esfacelou. A fotografia foi alargando suas fronteiras técnicas e construindo um amplo diálogo com a arte contemporânea , na mesma medida em que fomos descobrimos que existe vida crítica fora do documentarismo e do fotojornalismo. E, então, a situação se inverteu. Desta vez, passamos a renegar a “velha” fotografia documental como uma manifestação anacrônica e conservadora (ver, por exemplo, O Fotográfico, de A. Rouillé). Mais recentemente, falou-se da morte do fotojornalismo. Difícil medir o sentido exato desses prognósticos. Morte pode ser o fim, ou pode ser a condição de uma mudança profunda. Essa foi a resposta dada por Umberto Eco àqueles que viam no experimentalismo dos anos 60 uma evidência da “morte da arte”: a produtiva necessidade de um recomeço do zero [A Definição da Arte, p. 251]. É assim que uma exposição como Antiphotojournalism, realizada pela Foam, sugere alternativas para a sobrevivência desse campo ao pretender negá-lo. E é assim também que reencontramos uma fotografia documental – renovada, nada ingênua, nada nostálgica – nas mostras de arte contemporânea, mas estranha o bastante para que um crítico como Ferreira Gullar reclamasse de um excesso de realidade na última Bienal de São Paulo.

É importante não anular as marcas que distinguem as inquietações plásticas e o desejo documental. Os livros de história precisam definir um lugar para terminar um capítulo e começar o próximo, assim como as exposições precisam definir seus recortes. Mas é fundamental perceber a diversidade de formas de diálogo que se abre entre uma coisa e outra. Felizmente, enquanto discutíamos o lugar exato das fronteiras que separam a fotografia experimental da fotografia documental, sempre houve fotógrafos dispostos a negligenciá-las.

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jornalista, pesquisador, doutor em Artes pela Universidade de São Paulo (ECA-USP), professor e coordenador de Pós-Graduação da Faculdade de Comunicação da Fundação Armando Alvares Penteado (Facom-FAAP).

1 Resposta

  1. Na tarefa de pesquisar mais sobre o assunto, fui arrebatada pelo seu artigo. Ele ampliou meus horizontes, sobre o tema que escolhi para realizar uma pesquisa.

    Citarei seu nome em meu trabalho universitário e a excelência do diálogo que você trava com o leitor em seu texto.

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