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ARTE E ACASO: INTRODUÇÃO AO PROBLEMA

Ronaldo Entler, 1996

 

Na criação artística, as metas se transformam ao longo do trabalho, pois o compromisso maior que o artista assume é com necessidades que são interiores ao processo criativo. Ou seja, a obra responde à sua própria coerência. O pintor diante de uma tela em branco, tem uma infinidade de caminhos a seguir e, muitas vezes, sua intenção vai sendo moldada num durante, seguindo as sugestões que advém da própria obra. É claro que essa indeterminação, por mais que estabeleça uma constelação de possibilidades não imaginadas num projeto, esbarra em fronteiras delimitadas pela técnica e pela experiência do artista. Como diz Décio Pignatari: "um sonetista intui sonetos" 1. Isto é, há referenciais que garantem qualidades genéricas do produto, mas há também uma margem de liberdade sem a qual não poderia haver criação, apenas repetição. A produção artística se realiza num jogo entre contingências e necessidades, as primeiras conduzindo o processo à diversidade, as segundas, à eficiência.

Algumas transformações históricas da arte podem ser pensadas pelo viés da tensão entre uma parte e outra.

Os valores implícitos no conceito clássico de arte são determinados exatamente pela habilidade do artista e pela eficiência da execução da obra. Platão (ainda que considerasse a arte muito distante da perfeição do mundo das idéias) referia-se ao fazer com arte como um sinônimo de fazer corretamente, sem equívocos. Aristóteles via na arte uma das qualidades essenciais do homem: o poder de exercer sua vontade numa ação criadora, situação oposta às determinações do acaso (tique). O controle é o que define esta concepção de arte que, de alguma maneira, ainda permeia nosso senso comum. A dificuldade de execução é sempre uma forte referência para julgamentos cotidianos de uma qualidade artística. Isso se manifesta em afirmações recorrentes como: cozinhar é uma arte ou consertar um carro é uma arte. Em sentido inverso, uma obra que não evidencie a destreza do artista tem seu valor recusado: isso eu também faço! O acaso não se submete à habilidade e, reciprocamente, a habilidade é exatamente a arma que se pode ter contra o acaso, para garantir o alcance de um objetivo qualquer. Manifesta-se aqui um sentido negativo que hoje está contido na idéia de acidente e, aparentemente, arte está para criação, como acaso está para a destruição.

Foi a partir do século XIX que alguns fenômenos, tanto no campo conceitual quanto no instrumental, vieram flexibilizar o papel do controle e da dificuldade da execução na definição do valor estético.

O primeiro fenômeno é a entrada da arte na era das produções técnicas e tecnológicas, primeiro com a gravura mas, de forma mais marcante com fotografia, e depois com o cinema, o vídeo e o computador. Nesses casos, a utilização de aparatos possibilita a substituição da mão do homem por atividades programadas na construção da obra. Não há dúvida de que isso não foi tão facilmente digerido, nem pelos artistas tradicionais que reagiram severamente contra a fotografia, nem pelos fotógrafos que faziam questão de demonstrar a exigência de habilidades incomuns em várias das etapas do processo. Os que levaram mais a sério essa preocupação, paradoxalmente, pintavam suas fotos, garantindo a elas a ação artesanal que lhes parecia necessária à obtenção de um status de obra de arte.

É inegável o fato de que, se apertamos o botão disparador de uma câmera num momento qualquer, temos uma probabilidade grande de chegar a uma imagem. O mesmo vale para qualquer outro meio técnico. E se não resistirmos às facilidades que ele nos oferece, entenderemos melhor como os fotógrafos amadores da virada do século apontaram para a arte outros caminhos que não o das rebuscadas fotografias dos estúdios profissionais. Ou, ainda, perceberemos o valor de trabalhos como o do francês Jacques Henri Lartigue (1894-1986), que inicia sua atividade de fotógrafo aos sete anos de idade, ou do esloveno Evgen Bavcar (1946-), que começa a fotografar aos dezenove anos de idade, cerca de oito anos depois de ter ficado completamente cego.

O segundo fenômeno a que nos referimos, e que obviamente não está desvinculado do primeiro, foi o profundo questionamento operado no âmbito da própria produção artística, que culminou nos movimentos da arte moderna. Para alguns deles, o acaso foi uma forma de afrontamento aos conceitos e valores acadêmicos da arte. Observamos isso já nas pinceladas rápidas do Impressionismo, nos poemas sorteados do dadaísmo, nos ready-mades de Duchamp (1887-1968), na escrita automática dos poetas surrealistas, nos movimentos caóticos dos expressionistas abstratos etc.

Como exemplos mais recentes vale ainda lembrar da música (e das performances) de John Cage (1912-1992), que usava objetos variados e sucatas como instrumentos; das interferências e ruídos inseridos na imagem do vídeo por Nam June Paik (1932-), das experiências combinatórias da poesia concreta brasileira. Mais genericamente, há também a questão (muito em voga) da interatividade, onde o espectador é quem define a configuração sempre provisória da obra no percurso de sua leitura. Certamente, o computador vem a desdobrar e agilizar as possibilidades de recombinação e de interatividade na arte, mas vale notar que essas propostas não surgem apenas a partir das novas tecnologias. Por exemplo, elas já estavam presentes no célebre poema Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (Um lance de dados jamais abolirá o acaso), de Mallarmé (1842-1898). Nesse poema, a página é explorada de tal forma que convida o leitor a estabelecer seus próprios percursos, de maneira não linear. 

É um tanto mais fácil pensar o acaso em situações onde ele é provocado e esperado pelo artista, como nos exemplos citados. Uma outra situação, igualmente interessante mas um tanto difícil de localizar, é a incorporação de um acidente na produção da obra. Imaginemos que, involuntariamente, um pintor derrube tinta em sua tela e resolva incorporar ao trabalho o efeito provocado, ou então que ele descubra um novo caminho, sugerido pelo próprio acidente. Coisas desse tipo podem ter ocorrido um número significativo de vezes na história de nossa arte, mas o artista tem um bom motivo para não fazer maiores alardes sobre o assunto: qual é o valor expressivo de um acidente, se a priori ele não responde à nenhuma determinação do artista? Vaidades artísticas à parte, acreditamos que não haja nada de absurdo na possibilidade de um sujeito reconhecer-se em alguma coisa que está fora dele, transferindo ou moldando sua expressão no próprio ato da descoberta de um significado acidental (esse seria talvez o esboço de nossa resposta à pergunta que está na abertura deste site). Umberto Eco fala em "antropomorfização da natureza", o reconhecimento de um aspecto humano naquilo que não foi produzido pelo homem, e conclui: "A essência da operação formadora não reside tanto na execução, mas na escolha que se fez. (...) a exploração do acaso tem uma aparência de ato formador autêntico" 2. A psicanálise descreve algo semelhante, no que se refere ao inconsciente: seus conteúdos podem ganhar forma através do fenômeno da projeção, que gera uma identificação com o elemento externo, e tornando-o representativo do sujeito.

A ARTE NÃO É MAIS A MESMA...

O mais importante não é buscar a possibilidade de uma expressividade do acaso, e fazê-lo caber forçosamente nos valores tradicionais da arte, mas sim perceber que a arte se transformou, e que talvez já não se pretenda tão elevada quanto queriam os românticos. O século XX certamente constitui um momento complexo para as reflexões da filosofia estética, exatamente porque a criação se torna o espaço e o momento para próprio questionamento da arte. Com isso, a obra assume constantemente o compromisso de reinventar o significado da arte, e a apresentação da pesquisa poética torna-se mais importante que a poesia. Nas palavras de Umberto Eco, ocorre um "desvanecimento do valor estético concreto face ao valor cultural abstrato, (...) o prevalecimento da poética sobre a obra, do desenho racional sobre a coisa desenhada" 3.

Se esse é um momento que, aparentemente, comporta sem conflitos as experiências com o acaso. Ele representa também a configuração de um fenômeno que alguns teóricos entendem como uma possível morte da arte. Eco fala da substituição de um prazer emotivo por um prazer intelectual e, nesse processo de racionalização, ele aponta a possibilidade de a explicação da obra vir a ser mais interessante do que ela própria. Esse seria um indicador do "crepúsculo da arte". Mas Eco recusa a idéia de morte como fim histórico, preferindo pensá-la dialeticamente como transformação, transcendência. De fato, Eco tenta demonstrar a sobrevivência de um valor estético nessa arte, concluindo que a obra, mesmo em sua fruição intelectual, ainda pode apresentar-se como um organismo formado, percebido em seu todo, bem acabado.

O acaso leva ainda a uma outra forma de pensar a morte da arte. Na medida em que se ampliam os espaços para a ausência de intencionalidade, não estaríamos nos aproximando da aceitação de uma arte totalmente desprovida de uma intenção artística? Falamos da possibilidade de localizarmos um fenômeno estético num objeto qualquer que não tenha sido produzido por um artista, ou para uma finalidade artística. Por exemplo, quando observamos imagens matemáticas ou cientificas como os fractais, fotografias de satélites, diagramas de chips de computador entrando nas galerias de arte. Outro exemplo: certa vez, Júlio Plaza 4  lançou uma provocação, propondo exatamente a contemplação de quadros animados e abstratos, formados por interferências que decompunham a imagem de um canal de TV em pequenos quadrados coloridos e cintilantes. Daqui pode decorrer um enfraquecimento do impacto da arte pela perda de sua especificidade, por sua banalização, e por sua própria diluição no mundo dos objetos comuns: onde tudo pode ser arte, nada é uma arte absoluta. Esta é uma hipótese um tanto radical, e não cabe ainda negá-la ou afirmá-la.

Concretamente, e por um lado, notamos que muitas das experiências contemporâneas já não almejam uma obra ideal, definitiva. Seu apelo a uma fruição racional, à compreensão de um jogo cujas regras nem sempre estão dadas junto à obra, quando não leva à sua recusa, não obtém o mesmo impacto da fruição emotiva de antes. Como já nos sugeria Eco, quando a obra é compreendida, o que fica é sobretudo o seu modelo, seu modo de funcionamento, e não ela própria. Às vezes, a marca autoral já não é tão reivindicada pelos artistas, ou ainda, a obra já não pretende estar acabada, ou é absolutamente efêmera.

Por outro lado, cada vez mais outras disciplinas tangenciam a arte e expõem seus produtos a uma apreciação estética. É comum encontrarmos um texto sobre ciências exatas falando sobre "a beleza de uma expressão matemática". Como diz Luiz Carlos de Menezes:

“a física do começo do século para cá é uma física das grandes harmonias, do pensar o conjunto, a harmonia do conjunto, e, portanto, uma física muito mais oriental, fundada na idéia de estética e de harmonia do que na idéia de intervenção e de causalidade” 5.

Aparentemente, rompe-se com a fronteira que separa a arte da não-arte, como se se rompesse a barragem de uma represa, aquele elemento que, estabelecendo nesse sistema dois níveis distintos, garantia seu potencial energético. Retomando um conceito de Hegel, que parece ter sido o primeiro a falar numa morte da arte, Artur Danto lança uma questão: "o mundo da arte parece ter perdido atualmente toda direção histórica, e cabe perguntar se se trata de um fenômeno temporal e se a arte retomará o caminho da história, ou se esta condição desestruturada é o seu futuro: uma espécie de entropia cultural" 6. Nossa metáfora da represa traz exatamente a imagem que muitas vezes é usada para descrever o processo da morte entrópica do universo.

Tudo isso parece delimitar um quadro extremamente pejorativo mas, apesar disso, representa um momento rico de autocrítica, de ampliação e ruptura de fronteiras, um processo sem o qual não poderíamos compreender a existência de gênios como Marcel Duchamp (1887-1968), Joseph Beuys (1921-1986), John Cage (1912-1992), Andy Warhol (1928-1987), Jeff Koons (1955-), entre tantos outros. Como já sugeria Eco, uma morte necessária à transcendência da arte e, talvez, à continuidade de sua existência.


 

Notas:

1. "Acaso, Arbitrário e Tiros", in Teoria da Poesia Concreta: textos cíticos e manifestos, 1950 - 1960. São Paulo, Brasiliense, 1987. p. 151. [voltar]
2. "Le Hasard", in Photographie. Cahier de l'arc. Paris, Duponchelle, 1990. p.74. [voltar]
3. "Duas hipóteses sobre a morte da arte", in A Definição da Arte. São Paulo, Martins Fontes, 1981. p. 124. [voltar]
4. Júlio Plaza, artista multimídia, Professor do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP e do Departamento de Multimeios da Unicamp, foi também orientador da pesquisa de doutorado que resultou neste site. [voltar]
5. “O Horizonte Imprevisto”, resumo do debate Acaso, da série Diálogos Impertinentes, promovido pelo Jornal Folha de São Paulo e pela PUC-SP. in: Folha de S. Paulo, caderno Mais, 9/7/95. p.13. [voltar]
6. "El final del arte", in: El Paseante, n. 23-25. Madri, Siruela, 1995. p. 33. [voltar]

 

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