Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados – Parte II

Ronaldo Entler [domingo, 8/08/2010]

Depositamos sobre a fotografia uma confiança exagerada. Como resposta, muitas teorias se voltaram contra antigos conceitos que pareciam impedir uma visão mais crítica sobre o meio. Mas, afirmada tal consciência sobre os limites da fotografia, é possível fazer as pazes com um vocabulário que, usado de modo mais preciso, pode nos ser novamente úteis. No primeiro post dessa série, tentamos resgatar as noções de “realidade”, “representação da realidade” e “realismo”. Para os que chegaram agora, fica o convite. Desta vez, recolocamos outros quatro conceitos: analogia, mimesis, verossimilhança e objetividade.

Dr. Rodman, Cirurgia, Filadelfia, 1863

Analogia: a fotografia é análoga ao real? Analogia pode ser entendida como semelhança ou comparação. No campo de uma Semiologia, os teóricos já brigavam nos anos 70 para decidir se a fotografia e o cinema produziam ou não analogia com a realidade. A questão também era tomada de modo polarizado: essas imagens são idênticas ou totalmente diferentes daquelas que vemos com os olhos? Ora, quando se diz que algo é semelhante, isso já implica reconhecer alguma distinção entre o que está sendo comparado. Um desses semiólgos, Cristian Metz, num artigo de 1970 (“Além da Analogia”), já nos convidava a resolver a questão em termos mais sutis, pensando em diferentes “graus de analogia” que a imagem poderia manter com um objetos, mas convidando a perceber outras formas de referência que não passam apenas pela semelhança, mas que convivem com ela: conceitos, por exemplo, não tem forma física e não são imitáveis, mas podem ser representados pela imagem. Os adeptos da semiótica peirceana, fortes no Brasil, também denunciaram o caráter convencional da fotografia, desbancando sua pretensão analógica. Hoje, está mais do que claro que, em termos pragmáticos, um signo pode ser icônico (produzir semelhança com o objeto), indicial (ter conexão física com o objeto) e simbólico (relacionado ao objeto por uma convenção) ao mesmo tempo. Isso já bastaria para que o problema fosse colocado com menos radicalidades. Mas a questão poderia ter se resolvido com um breve olhar sobre os clássicos. Aristóteles usa o termo “analogon” no sentido matemático euclidiano, como sinônimo de proporção, para explicar o funcionamento da metáfora: se A está para B, como C está para D, A pode ser substituído por C numa sentença poética. No exemplo dele: “a taça é para Dionísio o que o escudo é para Ares, assim o poeta dirá da taça que é o escudo de Dionísio” (Poética, XXI). Ou seja, dizer que A é análogo (proporcional) a C é bem diferente de dizer que A é igual a C. A metáfora exige semelhança, mas exige também diferença entre as partes envolvidas. Ela simplesmente não funciona com sinônimos: “a fé é uma rocha” é uma metáfora, “a pedra é uma rocha” jamais será. Mas voltando ao nosso território, é Barthes quem deixa os espíritos armados, quando diz que a fotografia é um “análogon perfeito”, num texto de 1961. Dito assim, fica difícil defender. Poderíamos imaginar que, sendo Barthes um profundo conhecedor de Aristóteles, ele quis apenas falar de um alto poder metafórico da fotografia. Não é preciso forçar a barra. O que cabe lembrar em sua defesa é que, em “A câmara clara”, ele permanece um “realista” (ver verbete no post anterior), não abre mão da força de presença da realidade, mas coloca a questão com muito muito mais cuidado (e poesia). Outro autor mais jovem e pouco lido entre nós, Jean-Marie Schaeffer (de “A imagem precária”), também volta a defender com muita clareza que a analogia ainda é, em termos pragmáticos, o que melhor define nossa relação com as fotografias. Como ele diz, não uma analogia entre a fotografia e a realidade em si, que é muito mais complexa, mas entre a fotografia e uma certa forma de perceber visualmente essa realidade. Enfim, o que vale resguardar é que ser análogo nada tem a ver com ser idêntico.

Mimesis / Verossimilhança: a fotografia é mimética? Mimesis e verossimilhança precisam ser discutidas juntas. Traduzindo literalmente, mimesis quer dizer imitação. Já quanto à verossimilhança, ficamos tentados a entender como “semelhança com a verdade”, mas isso é totalmente insuficiente. De novo, a Poética de Aristóteles… Para ele, arte (techné) é imitação (mimemis), mas num sentido peculiar. Ele diz: “está claro (…) que a obra do poeta não consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas que poderiam acontecer, possíveis do ponto de vista da verossimilhança ou da necessidade” (Poética, IX). Isso quer dizer que, quando o poeta produz a mimesis não repete uma ação, constrói uma ação potencial respeitando certas exigências. Verossimilhança é uma das condições de existência dessa imitação poética. Umexemplo: quando o Hulk fica forte e verde, estamos diante de algo verossímil? Se a história está bem contada, sem dúvida. Não porque na nossa natureza existam pessoas assim, mas porque essa ação é coerente com a natureza intrínseca à narrativa. Ou seja, se a história cria condições para que isso aconteça, é verossímil. Alguns saltos dos filmes de kung-fu podem não ser verossímeis, mas o verde do Hulk sim. Então, verossimilhança é uma qualidade da obra inventiva que, sem repetir, sem reproduzir a natureza cotidiana, constrói uma outra tão coerente quanto ela. Sendo assim, vejam que interessante: a mais radical das “fotografias construídas” pode ser perfeitamente verossímil, porque mostra com coerência o mundo que inventa.

Objetividade: se por objetividade entendemos a possibilidade de eliminar de toda subjetividade, então, ela não existe em nossas relações com as coisas. Portanto, não existe na fotografia. Até é possível o exercício de resgatar sutilezas. Quando a ciência fala em conhecer algo, supõe existir um sujeito desse conhecimento, eu, e um objeto, aquilo a que o conhecimento visa. O resultado desse processo tem algo de subjetivo, porque está determinado por predisposições minhas (gostos, valores culturais, morais etc.). Mas se aceitamos o fato de que o objeto manifesta algo de si, se determina em parte esse conhecimento, poderíamos bem falar num “certo grau de objetividade”. No meu Dicionário de Filosofia (Nicola Abbagnano), talvez para evitar problemas com a tão desgastada noção de objetividade, esse reconhecimento da existência do objeto aparece denominada como “objetivismo”. Peirce, por exemplo, reconhece perfeitamente a possibilidade de uma determinação do objeto representado sobre o signo, sobretudo (não apenas mas) naquele tipo que define como “índice”, que é fisicamente afetado pelo objeto. Mas temos que admitir que foi necessário bombardear a ideia de objetividade seja para reivindicar maior consciência sobre os valores culturais e estéticos implicados em toda representação (como a fotografia), seja para construir uma crítica às pretensões da ciência positivista. O problema é que, para derrubar a crença nessa objetividade, caímos às vezes numa espécie de culto egocêntrico à subjetividade, em que as justificativas para todas as coisas se esgotam no sujeito (aquela história do “cada um é cada um”, “cada um com seu cada qual”, “vai da pessoa”…). Isso tem sido chamado de relativismo e, para alguns filósofos (L. F. Pondé), é o grande problema desta virada de milênio. Quando somos convidados a interpretar uma obra de arte, sabendo que não há objetividade, ficamos sempre tentados a dizer: “é subjetivo!”. Essa é a melhor forma de fugir da discussão, de não dizer coisa alguma. Falamos isso como se todo sentido da obra viesse de dentro de nós, como se não houvesse um autor, uma técnica, uma cultura fora de nós articulando também a matéria e os sentidos. Se cada um pudesse ver o que quisesse onde quisesse, não precisariamos mais ir ao museu, poderíamos olhar para a parede branca nosso quarto e ver Klee, Chagal, Robert Frank ou Mario Cravo Neto… Se recusamos a ideia de objetividade, melhor seria então visar uma “intersubjetividade”, algo que é humano, cultural, nada objetivo, mas que não inviabiliza o diálogo com algo fora do indivíduo. Afinal, a “comunicação” existe porque temos coisas em “comum”, porque os sentidos produzidos podem ser negociados, podem ser “coletivos”. Então, uma imagem não diz uma mesma coisa para todo mundo, mas o que diz pode ser interpretado, debatido e transmitido, senão com consenso, pelo menos com uma coerência compartilhável.

Num post futuro, e para encerrar a série, eu ainda gostaria de discutir o conceito de “virtual”. Ao contrário dos que foram apresentados até aqui, esse conceito tem sido alvo de forte tietagem, o que pode ser igualmente mutilante.

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Tags: analogia, mimesis, objetividade, Teoria, verossimilhança

Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados – Parte I

Ronaldo Entler [segunda-feira, 19/07/2010]

Anônimo. Walter Reed Hospital, 1918

Sabemos que, desde sua invenção, recaiu sobre a fotografia uma confiança exagerada. A ideia de que ali havia uma reprodução fiel da realidade garantiu sua imediata aceitação como instrumento de memória e documentação, no entanto, atrapalhou seu reconhecimento como arte.  Nos últimos 30, talvez 40 anos, muitas teorias se empenharam em desconstruir essa confiança, denunciando as bases ingênuas que legitimavam muitos dos usos da fotografia. Para combater um século de pensamento enviesado e garantir uma postura mais crítica diante do meio, foi preciso afirmar a ideia de que a fotografia é artifício, é codificada, construída, subjetiva, ideológica, eventualmente mentirosa. Em contrapartida foi necessário policiar o uso de certas palavras e expressões emblemáticas dessa confiança cega e ultrapassada: real, realidade, objetividade, documento, analogia, mimesis, verossimilhança se tornaram heresias, e tal vocabulário só podia ser requisitado para caracterizar o inimigo que se combatia.

Pois bem, uma vez que o corretivo foi bem aplicado, que estamos conscientes dos limites da representação fotográfica, podemos tentar reconhecer nesse inimigo esfacelado alguns valores que merecem ser preservados. Para ser mais claro, vale revisitar esses conceitos renegados, vale entender suas sutilezas e fazer também deles instrumento da consciência que reivindicamos.

Para aqueles que têm paciência para a teoria, algumas tentativas de resgate:

Realidade: Existe essa coisa? Se estamos falando da natureza física, percebida empiricamente, pode não ser algo unânime. Para uma filosofia idealista dogmática, como a do filósofo irlandês George Berkeley, é problemático afirmar que existe mesmo um mundo fora do pensamento. Deixado de lado esse radicalismo, vou então admitir, por exemplo, que você é real, que está aí sentado lendo meu post, e que não existe apenas no meu pensamento. A segunda questão é saber se é possível a uma consciência acessar diretamente essa realidade, ou apenas uma representação dela. Isso merece ser discutido, sem a necessidade de radicalismos. Charles Sanders Peirce admite que toda nossa relação com o mundo está mediada por signos, mas assume também que existe uma realidade fora do signo, que também participa do processo de representação (semiose). Ou seja, existe seu nome, sua foto, suas poses, seu jeito de se vestir, seus discursos, e eu só posso alcançá-lo por meio de  signos como esses. Mas você também tem uma existência para além dessas representações e essa realidade determina em maior ou menor grau os signos que o representam. Por isso, a ideia de representação não precisa ser pensada como um avesso da realidade. Podemos ir mais longe. Se a “natureza humana” é essencialmente simbólica (isto é, para nós as coisas nunca são puras, nunca são apenas elas próprias, sempre representam algo), podemos admitir que aquilo que representamos é uma parte constituinte de nossa realidade, uma realidade psíquica, social, cultural.

Representação da realidade: A fotografia representa a realidade? Estupidez! Heresia!!! Quem ainda afirmaria uma coisa dessas? Bem, já admitimos que existe algo que podemos chamar de realidade. O que é representar? É apontar para algo, fazer referência, partir de uma relação entre duas coisas, tomando uma delas para fazer pensar na outra. Basta qualquer definição razoável de “representação” para saber que ela não se confunde com “duplicação”, “reprodução fiel”, com “ser idêntico”. Afinal, seu nome o representa, o desenho que seu filho de quatro anos fez de você o representa, aquele perfume que você usa sempre o representa, até o numero do seu PIS que você nunca decorou o representa, e nada disso se confunde com a totalidade do que você é. Até mesmo uma imagem distorcida, uma informação fragmentada ou uma mentira também são representações, pelo simples fato de que fazem referência a um objeto. Ou seja, quando se diz que a fotografia representa a realidade, isso já equivale dizer que ela não é a realidade. É apenas uma representação da realidade: em certas condições, para certos fins, e sempre provisoriamente, ela se coloca no lugar de alguns de seus aspectos.

Realismo: a fotografia é realista? Ela pode ser, e pode não ser. Realismo e realidade não são a mesma coisa. O realismo é um modo de se portar diante da realidade. Admitir que existe uma realidade fora do pensamento e atribuir a ela alguma relevância para o conhecimento já é o suficiente para uma filosofia ser caracterizada como realista. Na história da arte, encontramos movimentos denominados realistas que se referem ao desejo de produzir uma arte comprometida com a vida social, com as possibilidades de conhecê-la e de transformá-la. Esse é o caso da pintura realista de Courbet ou da literatura realista de Balzac, no século XIX. E, no século XX, é o caso do cinema neo-realista italiano de diretores como Vittorio de Sica ou Rosselini. No caso da fotografia, entra em jogo uma questão herdada da pintura renascentista, que diz respeito ao desejo de extrair da própria natureza os critérios para representá-la. A perspectiva, baseada na mesma matemática que explicava tão bem o mundo, parecia então produzir uma imagem realista. Assim como a câmera: objeto técnico que supostamente apreende um comportamento natural da luz para produzir também uma imagem realista. Aqui sim existe algo de problemático que valeu a pena questionar. Mas hoje está suficientemente claro para todos que o realismo não é mais que um conjunto de procedimentos escolhidos dentre outros possíveis, e devidamente legitimados pela tradição. Quando utilizados, produz para a cultura que elegeu tais procedimentos uma comunicação compreensível sobre a realidade. Ser realista é, portanto, produzir uma imagem segundo um modelo considerado válido. Nesse sentido, podemos bem dizer que a pintura de Salvador Dali é realista, porque constrói todo tipo de fantasia, mas respeita os artifícios de convencimento adotados pela tradição da pintura ilusionista. É certo que a fotografia seguiu nas últimas décadas uma postura anti-realista, em vários sentidos. De um lado, essa fotografia se mostra pouco interessada pela realidade, priorizando uma discussão sobre o próprio meio, sobre aquilo que a própria fotografia é capaz de forjar.  De outro, ela recusa e desconstrói deliberadamente esses modelos tradicionais, inclusive – e sobretudo – aqueles  programados na câmera. Esse é um movimento legítimo da fotografia contemporânea. Mas é equivocado pensar a imagem realista como o contrário da imagem ficcional. Todas as aplicações do termo pela arte nos levam a concluir que o realismo é um certo modo de se portar da ficção, da imagem ilusionista. Como eu disse em outra ocasião, cabe à ficção ser realista, não à realidade. Podemos dizer que uma fotografia é realista porque localizamos certas expectativas da imagem perante a realidade. Mas só é possível pensar a relação entre duas coisas quando elas não se confundem. Ou seja, ao dizer que a imagem é realista, já fizemos a devida distinção entre a fotografia e a realidade.

Em posts futuros, podemos tentar resgatar outras vítimas, conceitos como documento, analogia, mimesis, objetividade, verossimilhança…

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Tags: filosofia, realidade, Realismo, representação, semiótica, Teoria

O que é fotográfico na fotografia?

Rubens Fernandes Junior [segunda-feira, 24/05/2010]

[Publicado no Sabático, do jornal O Estado de São Paulo, em 17 de abril de 2010]

Estética da Fotografia, de François Soulages.

Mesmo que tardia, a publicação do livro Estética da Fotografia – Perda e Permanência (1998), de François Soulages (Senac, 384 págs., R$ 75,00, tradução de Iraci D. Poleti e Regina Salgado Campos), é contribuição extraordinária para aqueles que se dedicam à pesquisa e à reflexão da fotografia no Brasil. O principal objetivo do autor, foi, independentemente do gênero – retrato, paisagem, fotografia de reportagem, nu, entre outros –, dar relevância tanto ao processo de construção da imagem fotográfica quanto à sua recepção.

François Soulages é professor da Universidade Paris VIII e do Instituto Nacional de História da Arte, em Paris, e autor de vários livros sobre arte contemporânea e, claro, fotografia. Neste trabalho, ele elabora uma surpreendente análise crítica, cuja intenção final é concretizar uma leitura da fotografia a partir dos vestígios encontrados na imagem. Isto lhe dá a oportunidade de trazer para o seu campo de reflexão conceitos e aproximações centrados não somente na estética, mas principalmente, na semiologia, na filosofia e na psicanálise. A associação entre diferentes fotógrafos, filósofos e psicanalistas lhe permite estabelecer novas relações entre fazer e pensar o espaço, o tempo e o real.

Considerando que a fotografia é o seu foco de preocupação, Soulages defende que fotos são objetos enigmáticos, pois habitam nossa imaginação e nosso imaginário. Se a fotografia for assumida como um “vestígio” para percepção, então cabe ao receptor elaborar as conexões entre o passado e o presente, o antes e o depois, o efêmero e o permanente.

O ensaísta enfatiza a relação entre o objeto fotografado e o real, pois nem sempre a foto promove esse tipo de aproximação. Imbricados, real, objeto e foto suscitam os problemas essenciais para uma estética fotográfica e revelam que a arte da fotografia é mais ampla e menos conhecida do que se pensa.

A discussão em torno da idéia de que a fotografia seja vestígio, traço, nasce das análises de Soulages a respeito do trabalho da crítica de arte Rosalind Krauss, desdobradas nas obras de Roland Barthes, Phillipe Dubois e Jean-Marie Schaeffer. Provocado sobre esse tema em entrevista concedida ao Estado, Soulages comentou: “O trabalho de Rosalind Krauss é interessante; renovou a análise da fotografia. Mas hoje não devemos reduzir toda a teoria da fotografia à teoria do traço e do vestígio.”

A melhor contribuição da abordagem teórica de Soulages talvez seja o conceito de fotograficidade, que designa “a propriedade abstrata que faz a singularidade do fato fotográfico”. Traduzindo: aquilo que indica o que é fotográfico na fotografia. Além disso, a fotograficidade, explica ele, se caracteriza por ser “a surpreendente articulação do irreversível e do inacabável; entendemos o irreversível como o negativo obtido a partir do ato fotográfico, que pressupõe interatividade entre o fotógrafo e o objeto e em seguida as operações químicas necessárias para sua obtenção; e o inacabável como a possibilidade de se conseguir diferentes (e numerosas) cópias a partir deste negativo, também considerando a sequência química de diferentes etapas de sua produção”.

O tempo. É nesse sentido que a foto, para Soulages pode ser definida como a articulação entre a perda e a permanência. O que se perde tem a ver com as circunstâncias que envolvem o ato fotográfico, pois o fotógrafo enquadra e registra uma possibilidade entre muitas, interrompe um fluxo de tempo entre muitos, e assim sucessivamente. O que permanece é o que fica gravado na matriz e na cópia. Apesar de o livro ser do fim dos anos 90 (o que dizer que ao escrever, Soulages se referia à fotografia fotoquímica), ele crê ainda ser possível compreendê-la do mesmo modo contemporaneamente. “Quando penso em fotografia, independentemente de ser química ou digital, estou refletindo sobre o tempo; não o tempo fotográfico, mas o tempo filosófico e psicanalítico. Não é o fotógrafo que é marcado pela perda e pela permanência; é a fotografia que permite você viver essa relação.” Para o ensaísta, a capacidade da foto de atiçar o inconsciente acaba por transformá-la em obra aberta.

Jean-Marc Lalier, La famille des Hybrides, 1984.

As fotos que precedem cada capítulo exigem atenção especial. Por exemplo, o capítulo 4 traz uma foto de Jean-Marc Lalier, La famille des Hybrides (1984), reproduzida ao lado. Um olhar apressado sugere o retrato de duas pessoas, mas, ao mergulhar na imagem, o leitor descobrirá procedimentos levados a cabo na construção da foto que não estão explícitos no resultado apresentado.

Soulages insiste que devemos enfrentar o desafio e buscar entender o que caracteriza a fotografia. No caso da foto de Lalier, sua pesquisa é conceitual, pois cria uma ficção em foto – e depois fotografa a fabricação dessa proposta ficcional. Olhar para essa imagem convida a tentar entender o que é o objeto, o que é o real fotografado e sua representação. Olhá-la é, também, perceber que a foto não tem mais relação imediata com a realidade, já que resulta da relação de várias realidades. Ainda assim, a obra fotográfica remete sempre ao ato fotográfico e tudo que o cerca, mas nessa obra específica, os efeitos visíveis, nem sempre apreensíveis, nos oferecem a possibilidade de compreender a obra em seu processo de construção. No livro, Soulages busca a reflexão não só no processo criativo de construção da imagem, mas também em sua conexão com o real, questionando essa conexão e valorizando os processos de recepção. Como se nos lembrasse que o sentido da fotografia está, em todos os sentidos, no olhar.

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Tags: Estética da Fotografia, François Soulages, livro, Teoria

Intertextualidades: revista Studium #29

Ronaldo Entler [segunda-feira, 16/11/2009]

Studium #29

Acaba de ser lançado o número 29 da revista eletrônica Studium, ligada ao Instituto de Artes da Unicamp, e coordenada por Fernando de Tacca: www.studium.iar.unicamp.br. Paralelamente, ocorrerá a mostra “O Fotográfico no Cinema”, no Espaço Cultural Casa do Lago (Unicamp), entre 24 e 27/11 (programação disponível na Revista). Vale a pena conferir, já que alguns dos trabalhos discutidos são de difícil acesso.

Espaço consagrado de reflexão sobre a fotografia, a Studium dedica esta edição ao diálogo com o cinema. Trata-se de uma perspectiva que o próprio Fernando de Tacca ajudou a consolidar no país, através da pesquisa sobre “intertextualidades” que realiza há vários anos, em que mapeia e discute a presença da fotografia e do fotográfico no cinema, assim como na literatura.

Os autores são: Gilberto Alexandre Sobrinho, Wilton Garcia, Andreas Valentin, Maurícius Farina, Erico Elias e Iara Lis Schiavinatto. Também estou lá entre eles.

Percebemos que a Studium evitou obras que, apesar de inesgotáveis, já têm merecido grande espaço em nossas reflexões, como é o caso de Blow Up. Nesse sentido, devo admitir que o título mais óbvio para o nosso meio é talvez o que discuto em meu texto: A Prova. Na lista de artigos, os clássicos estão bem representados por Lá Jetée. Mas há ainda filmes pouco discutidos apesar de populares, como Memento e A moça com brinco de pérola, outros quase desconhecidos do grande público como A Barriga do Arquiteto, Dirty Pictures e Shortbus, e também os raros (mesmo que tão próximos) e experimentais trabalhos de Marcelo Tassara, professor da ECA-USP.

Para quem ainda não conhece a revista, vale percorrer as edições anteriores. É raro ver um espaço que consegue aliar rigor acadêmico, um belo projeto gráfico e uma proposta editorial que explora muito bem os potenciais da internet.

[ Não poderia deixar de lembrar que, recentemente, a Capes, responsável pelo sistema Qualis de avaliação de periódicos acadêmicos, considerou a Revista pertinente a uma série de outros campos mas, inexplicavelmente, não ao de Artes, seu lugar mais natural e onde vinha merecendo a nota máxima, o “Qualis A”. Sobre isso, vale ler a entrevista que Tacca concedeu ao blog Olha Vê:  http://www.olhave.com.br/blog/?p=3771 ]

Abaixo, a lista de artigos e autores:

A barriga do arquiteto e o fotográfico expandido
Gilberto Alexandre Sobrinho

Cinema, corpo e fotografia: estudos contemporâneos
Wilton Garcia

La Jetée e Memento: lembrar para esquecer
Andreas Valentin

Sobre as fotos proibidas de Robert Mapplethorpe
Mauricius Martins Farina

A prova: ensaio sobre a incompletude
Ronaldo Entler

Da Fotografia ao Cinema: os fotofilmes de Marcello Tassara
Érico Elias

O olho que vê
Iara Lis Schiavinatto

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Tags: cinema, Fernando de Tacca, intertextualidade, Studium, Teoria

Mario Ramiro e a fotografia de espíritos

Ronaldo Entler [domingo, 8/11/2009]

Amanhã (09/11) começa o IV SEMINÁRIO ARTE CULTURA E FOTOGRAFIA: MEMÓRIA, OUTROS DEBATES, na ECA-USP. A programação está ótima, com o mérito de abrir espaço para jovens pesquisadores e de aproximar da fotografia críticos e teóricos que não são os nomes mais recorrentes desse campo.

Queria indicar uma apresentação, em especial: A fotografia de espíritos no Brasil: uma iconografia do outro mundo, de Mario Ramiro, programada para o dia 10/11.

Mario Ramiro é um artista irriquieto que integrou no final dos anos 70 o coletivo 3 nós 3, junto com Hudinilson Jr e Rafael França. Fez experiências com vídeo, fax, xerox, secretária eletrônica, muito antes de falarmos tão deslumbradamente das novas tecnologias. Passou algum tempo na Alemanha e, de volta ao Brasil, seguiu produzindo e tornou-se professor da Escola de Comunicações e Artes da USP.

No ano passado, tive a oportunidade de participar da banca de seu doutorado, na qual apresentou a tese “O Gabinê Fluidificado e a fotografia dos espíritos no Brasil”, com orientação de Donato Ferrari. Dividi a banca com nomes de peso: Annateresa Fabris, João Musa, Sandra Stoll, além do orientador. Foi uma das teses mais interessantes que li na minha vida, e volta e meia sou visto com ela debaixo do braço, mostrando para colegas e alunos.

Retrato feito por Militão Augusto de Azevedo, com suposta apareição ao fundo.

Ramiro se debruçou sobre um campo nebuloso da história da fotografia: o registro de espíritos, fantasmas, manifestações ectoplasmáticas e outros fenômenos mediúnicos ou paranormais. Conhecíamos bem esforços realizados desde o século XIX que visam dar forma através da câmera ao invisível. Conhecíamos também um livro relativamente fácil de encontrar, O trabalho dos Mortos, publicado pela Sociedade Espírita Brasileira, que já oferecia alguma iconografia.

Ramiro faz um percurso bastante amplo: resgatou experiências importantes feitasnos Estados Unidos e na Europa, às vezes envolvendo nomes célebres, e analisou o modo como a fotografia espírita se desenvolveu de modo particularmente sistemático no Brasil. O trabalho é riquíssimo em ilustrações, apresentando desde casos discretos e obscuros, até outros mais famosos, como a polêmica reportagem da revista O Cruzeiro sobre o grupo mineiro de Chico Xavier, além de outras ocorrências de paranormalidade veiculadas pela grande imprensa.

O tema é delicado mas, com a sutileza de quem anda sobre uma corda, o texto consegue ser crítico quanto às evidentes manipulações que às imagens trazem e, ao mesmo tempo, respeitoso com as fontes mais envolvidas com o tema que, conforme o autor, colaboraram sem impor exigências.

Tudo isso já compõe uma tese densa e original, mas Ramiro traz no trabalho uma segunda questão. Ele compara a capacidade inventiva da fotografia espírita com aquela da produção artística contemporânea. O salto é abrupto, e Ramiro teve que responder a perguntas um tanto duras da banca sobre essa comparação. Mas ele deu uma aula, e foi também uma oportunidade para conhecer a pesquisa que fez na Alemanha e alguma de suas produções recentes como artista, trabalhos que também discutem – sem deslumbramento – a relação possível entre novas tecnologias e fenômenos paranormais.

Seja pela originalidade, seja pelos riscos que assume, vale conferir.

A programação do evento pode ser conferida no site da ECA-USP: http://www.cap.eca.usp.br/eventos.html.

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Tags: espiritismo, fantasmas, história, Mario Ramiro, Teoria

A fotografia e o pensamento selvagem

Ronaldo Entler [sexta-feira, 6/11/2009]

O pensamento selvagem foi o primeiro livro de Levi-Strauss que li. E está entre aqueles poucos que nunca mais parei de ler. Tive também a sorte de ter um bom professor, Etienne Samain, que me ensinou quase tudo que eu sei sobre antropologia. Foi ele quem me explicou o grande salto que representava abandonar a idéia de uma “mente primitiva” para propor a existência de um “pensamento selvagem”.

Chegarei lá, mas antecipo que tive a sensação de encontrar nesse livro algo que quase define a fotografia, pelo menos, uma certa fotografia.

Para Levi-Strauss o índio não é um ser limitado ou defasado em sua forma de pensar, tampouco está desprovido de um saber sistematizado, conforme concluiu a ciência européia. Ele tem sim um modo legítimo de fazer ciência, que chamou de “a ciência do concreto”, título do primeiro capítulo do livro.

“(…) é que existem dois modos de pensamento científico, um e outro funções, não certamente estádios desiguais do desenvolvimento do espírito humano, mas dois níveis estratégicos em que a natureza se deixa abordar pelo pensamento científico – um aproximadamente ajustado ao da percepção e ao da imaginação, e outro deslocado”.

Enquanto a ciência moderna optou por olhar de longe para as coisas, em outras palavras, operar por abstrações racionais, o índio produz seu conhecimento sempre rente à natureza, a partir de experiências sensíveis e concretas que irão atuar na composição do mitos. Enquanto traduzimos o mundo em conceitos, o índio observa as formas, movimentos, cores, sabores e, a partir disso, constrói categorias que organizam o que está ao seu redor. Essa não é uma maneira nem maior nem menor de fazer ciência, é diferente. O mito não é uma fabulação que dá as costas à realidade, mas uma narrativa que organiza e transmite fragmentos dessa experiência com a natureza. É aí que surge uma metáfora fundamental construída por Lévi-Strauss: enquanto nossos cientistas operam como um engenheiro, o  índio opera como um bricoleur.

Palácio Ideal: construído início do século XX pelo carteiro francês Ferdinand Cheval ao longo de 33 anos, com pedras que recolhia no caminho durante seu trabalho. É um exemplo de bricoleur citado por Lévi-Strauss.

Talvez a bricolagem não nos seja algo muito familiar. Trata-se de uma atividade em parte funcional, em parte lúdica, que consiste em colecionar de tudo um pouco com o princípio de que “isso poderá servir”. Diz Lévi-Strauss sobre o bricoleur:

“seu universo instrumental é fechado, e a regra de seu jogo é sempre arranjar-se com os “meios-limites”, isto é, um conjunto sempre finito de utensílios e de materiais bastante heteróclitos, porque a composição do conjunto não está em relação com o projeto do momento nem com nenhum projeto particular mas é o resultado contingente de todas as oportunidades que se paresentam (…)”.

No momento em que precisa de algo, o bricoleur revira seu acervo de achados para encontrar ali uma peça que pode se encaixar na nova função, sem no entanto esconder ou apagar as marcas de sua origem. É como improvisar um cabo de vassoura para recompor o pé de uma mesa, ou um chapéu para fazer um abajur.

Enquanto o engenheiro, com seu projeto, parte de uma estrutura (uma saber ordenador) para chegar a um evento (o fenômeno constituído), o bricoleur parte de um acontecimento para chegar a uma estrutura.

Quando me deparei com essa idéia, pensei: é a fotografia.

A fotografia como bricolagem

Quando o fotógrafo está na rua, ele não trabalha como o pintor ou o escultor. O mundo visível não é uma matéria tão “prima” como é a tinta na paleta ou um monte de argila que aguarda que uma ordem lhe seja oferecida pela autoridade do artista. O mundo com que lida o fotógrafo está pré-organizado por um universo de razões que não são as do fotógrafo. Um prédio, as pessoas, e todas as coisas enquadradas não estão ali para compor sua imagem, apenas podem lhe servir. E o fotógrafo não deixa de observar todas as coisas, como o bricoleur não deixaria de recolhê-las. E pode ali encontrar os elementos de que precisa, não porque os produziu, mas porque soube aproveitar suas qualidade para colocá-los dentro de uma nova ordem.

Comparar a fotografia com a bricolagem me parece resolver um antigo problema. A imagem não é o mundo em si, não é seu duplo, sua reprodução. Estamos mais do que de acordo que a fotografia transforma o mundo. Mas a imagem não é algo totalmente afastado e independente desse mundo, a ponto de não podermos mais reconhecê-lo.

O que vemos na imagem são como peças que o bricoleur toma emprestado para dar-lhes um novo sentido, ao mesmo tempo em que seu sentido original ainda permanece visível. Ele não aceita de modo neutro aquilo que lhe chega, mas também não o renega, não o esconde.

O sentido da fotografia, como toda bricolagem, é uma negociação entre uma necessidade de um pensamento e uma disponibilidade do mundo (no nosso caso, uma necessidade estética, não propriamente utilitária).

Essa sempre me pareceu uma bela maneira de pensar a fotografia, porque nos permite evitar os extemos:  um conteudismo que só é capaz de buscar na imagem aquilo que o mundo era antes de ser fotografado;  ou  um formalismo que trata o mundo fotografado como uma matéria prima a ser manipulada do zero pelo artista. O fotógrafo, como o bricoleur, não é alguém produz o que precisa, mas sabe fazer sua busca dialogar intensamente com aquilo que encontra. Em certa medida, sabe redefinir sua busca a partir dos seus achados.

Talvez isso pareça valer apenas para uma fotografia antiquada, aquela feita pelo “fotógrafo caçador”, que ignora as questões propostas pelas novas imagens de simulação (imagens construídas pelo método do “engenheiro”). Mas creio ser possível ampliar um pouco o espectro coberto pela idéia de bricolagem. Imagino que, mesmo um fotógrafo de moda, tenha que adequar suas necessidades ao potencial do corpo que está diante de sua câmera, isto é, inventar um novo corpo a partir de fragmentos de um corpo que preexiste. Ou, quem teve a oprotunidade de ouvir Joel Peter Witkin falando de seu trabalho recentemente, percebeu que, para ele, coletar e produzir não são experiências distanciadas. Ainda que suas imagens sejam totalmente encenadas, lembro de ouvi-lo dizer: “quando encontrei tal coisa”… “tal personagem”… “tal objeto”. Na prática, toda arte tem um toque de bricolagem porque, um pouco ao contrário do que pode parecer, mesmo a tinta na paleta ou a argila não são matérias tão inertes assim. Estão menos ordenadas que o mundo diante da câmera, mas certamente determinam a criação, impõem suas próprias qualidades.

Retrato de Lewis Payne por Alexander Gardner, 1865.

Talvez seja possível ir um pouco além. O tempo que resulta da fotografia é uma espécie de tempo mítico: quando um ritual encena o mito, o passado é vivenciado como se fosse ocorresse agora. O ritual não relata algo que está dado, como faz o historiador, ele coloca uma origem em jogo no presente. É assim que entendo o “isso foi” da Câmara Clara, de Barthes. Não como um movimento em direção ao passado que se impõe ao olhar diante da imagem, mas como uma espécie de curto-circuito temporal que dá virtualidade a esse passado e permite a ele ser sentido no presente. Como diz Barthes (também ele leitor e companheiro de estruturalismo de Lévi-Strauss): “isso será e isso foi”. Algo que repete a respeito do assassino de Lincoln condenado à morte, visto na foto de Alexander Gardner: “ele está morto e vai morrer”.

Na fotografia, como na bricolagem, vemos esse tempo complexo, uma sobreposição entre aquilo que foi e uma potencialidade. Trata-se da possibilidade de produzir uma narrativa própria a partir dos fragmentos do mundo, em outras palavras, de produzir um saber que não abnega a natureza tal e qual ela se oferece aos sentidos, como só o pensamento selvagem é capaz de fazer.

Para ser sincero, essa relação entre bricolagem e fotografia é uma idéia que foi recusada no exame de qualificação de meu mestrado porque, de fato, resultava mais em rebarbas do que em encaixes. Mas a idéia de bricolagem virou para mim quase um valor que reconheço em muitas das coisas de que gosto.

É uma idéia imprecisa que, se não coube na dissertação, talvez possa ser compartilhada neste blog de modo informal, também como a homenagem possível que posso deixar a Lévi-Strauss.

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Tags: antropologia, bricolagem, Lévi-Strauss, pesquisa, Teoria

Miséria editorial

Ronaldo Entler [quinta-feira, 29/10/2009]

Dizem que Giovanni Pico della Mirandola, um erudito do século XV, orgulhava-se de ter lido aos 30 anos de idade todas as obras escritas e disponíveis em sua época. Isso só era possível, claro, porque a recente descoberta de Gutenberg ainda não tinha produzido seus efeitos. Com o mercado editorial produzindo mais do que nunca, quem poderia dizer algo parecido hoje?

Talvez um jovem pesquisador da fotografia possa fazer uma visita à melhor livraria de sua cidade e, depois de algumas semanas, dizer que leu todos os ensaios disponíveis sobre o tema. Mas não é motivo para orgulho.

No post anterior, o Rubens apontou muito bem a importância de A Ilusão Especular em nossas pesquisas, e a necessidade de reeditá-lo. Dei uma repassada em minha biblioteca – nas coisas que tenho, nas que me faltam – e decidi fazer um pequeno balanço.

Temos visto um espaço crescente para a publicação de catálogos e livros com obras de fotógrafos. É uma conquista, e os livros estão cada vez mais bem diagramados e impressos.  Mas a dívida das editoras com a pesquisa sobre fotografia é enorme. Muitas vezes, nem com edições feias podemos contar.

A exemplo do livro de Arlindo Machado, outros títulos escritos em português estão esgotados ou são difíceis de encontrar. Alguns textos importantes nunca foram traduzidos.

Filosofia da Caixa Preta, de Flusser, disponível em turco (acima), russo, chinês, japonês e outras tantas línguas

Até que não podemos reclamar de alguns clássicos: Sobre fotografia, de Sontag, e Filosofia da Caixa Preta, de Flusser, ficaram uns bons 15 anos longe das livrarias mas reapareceram e só então pude substituir minhas cópias alternativas. Fotografia e História, do Boris Kossoy, não tenho certeza se chegou a esgotar, mas felizmente também ganhou uma edição revisada. A Câmara Clara, de Barthes, está por aí, resistindo bravamente. Mesmo assim, na semana passada, só vi disponíveis na Livraria Cultura do Conjunto Nacional (Av. Paulista) exemplares dos livros do Boris e de Sontag. O de Barthes precisava ser encomendado. Flusser, inacreditável, nem encomendando. Alguém sabe se esgotou de novo?

Publicações recentes, como A Máquina de Esperar, de Maurício Lissovsky ou Fotografia e Viagem, de Antonio Fatorelli, já se tornaram livros importantes, mas não é óbvio que os encontremos em livrarias de São Paulo. Será que é bairrismo? Nessas horas, só a internet nos salva, mas também demora.

Mais… O livro de Philippe Dubois demorou muito a chegar: quando ele veio ao Brasil lançar O ato fotográfico, aproveitou para dizer  em várias palestras que já não acreditava tanto no que havia escrito. O Fotográfico, de Rosalnd Krauss, só chegou com uma edição em português lançado por uma editora espanhola (G&G).

Recentemente, houve rumores de que teríamos uma tradução de Photographie Plasticienne, de Dominique Baqué, que já estava disponível em espanhol.  Acho que desistiram, afinal, a própria autora lançou uma continuação desse livro (um outro trabalho, não apenas uma reedição), tentando dar conta da rápida transformação vivida pela fotografia na última década.

Fotografia e Sociedade, de Gisele Freund, foi lançado em Portugal, mas provavelmente está esgotado. Os usados são difíceis de encontrar e custam caro. Hoje, no site Estante Virutal, há um exemplar em espanhol (La Fotografia Como Documento Social)por R$ 319,00.

Autores como Raul Beceyro (Ensayos Sobre Fotografia), Henri Van-Lier (Philosophie de la Photographie), Joan Fontcunberta (El Beso de Judas), André Ruille (La photographie), Geoffrey Batchen (Burning with desire: The Conception of Photography), que foram ou têm sido sistematicamente lidos por aqui, nunca foram sequer traduzidos. E The History of Photography, de Beaumont Newhall? Só em espanhol. Ou qualquer outro de história mundial…? Temos é claro obras como A fotografia moderna no Brasil (Helouise Costa e Renato Rodrigues) e a coletânea Fotografia: usos e funções no século XIX (organizado por Annateressa Frabris), ambos com recortes bem específicos. Mas alguém me ajuda a lembrar de um bom livro de história da fotografia mundial, escrito ou editado em português, que possamos encontrar hoje nas livrarias (não vale nos sebos ou leilões de obras raras)…?

Imaginem quanta gente deve ter passado batido. Maurício Lissovsky recomendou um autor português, Pedro Miguel Frade (Figuras do Espanto: a fotografia antes de sua cultura). Eu desconhecia, não lembro de tê-lo visto algum dia em livrarias por aqui. Tentei achar, mas já não está disponível sequer em Portugal.

Também deve haver autores brasileiros publicando seus trabalhos em pequenas editoras ou editoras universitárias, coisas cujo acesso será sempre difícil. Ou pesquisadores cujas teses de mestrado ou doutorado, com um pouco de sorte, só vão circular em PDF. Tudo isso num momento em que já temos dois (que eu conheça) cursos de graduação em Fotografia, muitos programas de pós-graduação distribuídos pelo Brasil com linhas de pesquisa que apontam para a fotografia.

Ainda bem que temos os blogs, que não esgotam… Mas podem sair do ar.

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Tags: Livros, mercado editorial, pesquisa, Teoria

25 anos de A ILUSÃO ESPECULAR

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 27/10/2009]

O Brasil não gosta de efemérides. Muito menos de discutir mecanismos de preservação e conservação de informações que pertencem à nossa história. Ou até mesmo as reedições são raras em nossa história do livro, particularmente do livro de fotografia. Acreditamos até o último momento que alguma editora pudesse fazer uma nova edição deste clássico da fotografia brasileira.

O livro A Ilusão Especular – Introdução à Fotografia, de Arlindo Machado,  foi publicado em 1984, graças a uma ação conjunta entre a Editora Brasiliense e o Instituto Nacional da Fotografia/Funarte, e ao esforço de Pedro Vasquez, na época Diretor do INFOTO. Por iniciativa própria e por acreditar que também temos que contemplar a produção dos pesquisadores, historiadores e críticos que pensam a fotografia como uma manifestação visual particular e com características próprias, Pedro Vasquez criou a Coleção “Luz e Reflexão”, iniciada em 1983, com a publicação de Universos e Arrabaldes, de Luis Humberto. Pedro Vasquez justificou a importância da coleção que se propunha, entre outras metas, “garantir em espaço fixo para o debate das questões fotográficas”.

No início da década de 1980 várias editoras arriscaram a publicação em língua portuguesa de livros que contemplavam a fotografia: em 1981, tivemos Ensaios sobre Fotografia, de Susan Sontag, e A Câmara Clara de Roland Barthes; e, em 1985 Vilém Flusser com o antológico Filosofia da Caixa Preta – ensaios para uma futura filosofia da fotografia.

Isso nos permitiu antever um espaço de democratização da produção científica, crítica e histórica da fotografia, ao mesmo tempo em que se abria uma nova possibilidade de articulação entre os diferentes autores que potencializaram o campo da reflexão fotográfica.

Por razões diversas a coleção idealizada não progrediu, mas A Ilusão Especular tornou-se referência obrigatória para fotógrafos e pesquisadores. Uma rápida pesquisa nos sites de vendas de livros é possível, de tempos em tempos, se deparar com algum exemplar “em bom estado” de A Ilusão Especular, por um preço assustador: R$ 300,00. Como vimos isto ser praticado nos últimos anos, já se justifica uma nova edição.

Queremos lembrar Arlindo Machado que na Introdução assinala: “ O que nós chamamos aqui ‘ilusão especular’ não é senão um conjunto de arquétipos e convenções historicamente formados que permitiram florescer e suportar essa vontade de colecionar simulacros ou espelhos do mundo, para lhes atribuir um poder revelatório. A fotografia, em particular, desde os primórdios de sua prática, tem sido conhecida como ‘espelho do mundo’, só que um espelho dotado de memória”.

Parece que os nossos editores se pretendem efêmeros, não dotados de memória. Mesmo assim, vale o registro dos 25 anos de existência de um dos textos mais citados em teses acadêmicas no país que versam sobre fotografia.

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A invenção de um mundo

Ronaldo Entler [domingo, 18/10/2009]

Para quem acompanhou as atividades em torno da exposição “A invenção de um mundo”, esta foi uma semana intensa. Foi um privilégio estar ali, agradeço muito ao Eder Chiodetto. E, como sou suspeito, vou fazer só um breve comentário.

Estivemos ali constatando que toda fotografia tem alguma dose de invenção. Mas gostei muito do modo como Monterosso diferenciou a experiência dos artistas presentes naquela exposição. Ele disse mais ou menos assim, tentando sintetizar o debate entre Rubens e Soulages:

“Às vezes a fotografia inventa um mundo para afirmar os códigos, às vezes, inventa um mundo para romper com os códigos”.

É isso. A distinção é, no final das contas, entre uma fotografia que esconde seu modo de funcionamento e outra que o revela.

Também deixo um recado pro meu parceiro de blog: quando é que vamos ter a chance de ver um artigo, quem sabe uma exposição, sobre esses anônimos dos álbuns e dos postais que você mostrou? O material é incrível!

Categoria: Fotografia contemporânea, Teoria | 3 Comentários

Tags: anônimos, contemporâneo, debate, fotografia, Monterosso, Teoria