Imagem, memória e coerência

Rubens Fernandes Junior [segunda-feira, 2/08/2010]

Dzi Croquettes

Esta semana assisti a dois documentários: Dzi Croquettes e Uma noite em 67. Para mim, uma experiência visceral, pois participei ativamente desses dois momentos históricos. Históricos? Sim, pensei muito para assumir isto, mas é inevitável perceber que o tempo passou. Uma noite em 67, centra-se no Festival de Música da TV Record de 1967, num momento em que Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Edu Lobo, Roberto Carlos e Sergio Ricardo disputavam o prêmio de melhor música do festival. Já Dzi Croquettes revela como este grupo de 13 homens a partir de 1973 perturbou não só a ditadura, mas incluiu e trouxe a discussão da contracultura para o Brasil ao colocar em cheque as crenças consolidadas sobre família, sexualidade, religiosidade e política.

“Uma noite em 67″, de Renato Terra e Ricardo Calil

Mas, o que basicamente me interessa discutir é a importância das imagens técnicas para a recuperação da memória e sua força inquestionável enquanto documento histórico. Os documentários assistidos ganham em expressividade graças às essas imagens gravadas pela fotografia, pelo cinema e pela televisão. Não fossem esses registros que ficaram arquivados durante décadas, as novas gerações não poderiam experimentar o frescor libertário desses dois momentos significativos para a história recente do país.

Em seu famoso On Photography, Susan Sontag escreveu que “a fotografia é a guinada essencial na história da percepção. É difícil imaginar um mundo sem imagens, elas ficaram cada vez mais essenciais”. As últimas experiências do cinema documental, particularmente no Brasil, estão centradas em imagens de arquivo, de toda ordem, e tem nos brindado com momentos de êxtase ao reavivar e resignificar informações que ficaram esquecidas durante longos anos. Isso mostra que estamos procurando o passado para entender melhor o presente.

Dzi Croquettes

As imagens dos documentários acima citados foram resgatadas da televisão, do cinema e da fotografia. Para lembrar alguns fotógrafos podemos citar Madalena Schwartz (Dzi Croquettes), David Zingg, Jean Solari, entre outros que registraram os movimentos da MBP do período. É incrível como estas imagens estão indissoluvelmente associadas à nossa vida cotidiana, e é isso que nos possibilita compreendê-las como instrumentos de conhecimento e de libertação. Quando as vemos hoje, com admiração e certo fascínio, algumas questões merecem reflexão. Afinal, o registro e a conservação desse material, seja pelas empresas ou pelos artistas, representam a necessidade que temos de preservar nossa existência.

Vilém Flusser defende a idéia que nós humanos, criamos a comunicação porque somos o único animal que tem consciência da morte e também porque sabendo disso, para evitarmos a solidão, criamos artifícios que ajudam a prolongar nossa existência na vida dos outros. Ou seja, a comunicação humana é um processo artificial e as máquinas semióticas (de produção sígnica) são responsáveis pelas imagens que gravamos cotidianamente para em algum momento, por exemplo para quando quisermos olhar o que fomos. Basta recuperar o que foi registrado. Lembro-me de uma fala intuitiva do grande fotógrafo José Medeiros: “o que vemos é o que somos; e o que somos é aquilo que vemos”.

Mas quando se trata de resgatar um período de intolerância política, um momento em que o Brasil vivia uma ditadura militar sem precedentes em nossa história, fica mais difícil encontrar disponível algum material de relevância estética e política para as novas gerações. O que podemos ver nos documentários e nas suas granuladas imagens históricas projetadas na tela do cinema é que aquelas informações arquivadas e guardadas estavam disponíveis na esperança de que alguém pudesse, a qualquer momento, reorganizá-las numa nova informação. Para evitar seu esquecimento, aparecem de tempos em tempos esses novos olhares que trazem novas sintaxes que, ao serem compartilhadas publicamente, recuperam sua importância e sua potência revolucionária.

Na verdade, podemos inferir que a história vista por imagens é mais amigável para o conhecimento. É exatamente essa idéia que Flusser defendia há mais de trinta anos quando afirmava que nossa civilização é das imagens, denominada por ele como pós-histórica. No caso dos documentários, os arquivos das imagens resignificados permitem emergir uma consciência histórica e crítica. Com ela, aqueles acontecimentos tornaram possível reativar a memória de alguns e informar gerações que sequer imaginavam a quantidade e a qualidade dos detalhes da nossa história.

A ética da civilização exige a árdua tarefa de preservar a memória, que para alguns sempre pode parecer desconfortável. Uma coisa é reverenciar despudoradamente a memória, outra coisa é sua vivência e sua politização. Talvez hoje o verdadeiro problema da civilização seja a responsabilidade da preservação da memória, que contrariamente quer viver esquecendo, como ordena a mídia e os apelos da contemporaneidade. Mas, como escreveu Luis Buñuel em seu livro Meu Último Suspiro, “uma vida sem memória não seria uma vida, assim como uma inteligência sem possibilidade de exprimir-se não seria uma inteligência. Nossa memória é nossa coerência, nossa razão, nossa ação, nosso sentimento. Sem ela, não somos nada.”

Não sabemos hoje como trataremos os gigantescos arquivos de imagens que estamos selecionando e produzindo. O exercício de voltar para nossas imagens é mais ligeiro e menos freqüente que antes, mas o mais importante é olharmos para frente com a certeza de que nosso tempo está gravado e de que nosso futuro estará garantido por aquilo que produzimos.

“Uma arte que tem vida não reproduz o passado; ela dá continuidade a eles” – Rodin.

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Tags: cinema, contracultura, dzi croquetes, festivais, memória, uma noite em 67

A retórica de um fotógrafo, as retóricas da imagem

Ronaldo Entler [segunda-feira, 10/05/2010]

Meu primeiro álbum de fotografia foi feito por um fotógrafo itinerante de uma tal Cia. Fotográfica Euclydes, de Lins, interior de São Paulo. Não havia câmera em casa, mas a fotografia já tinha seu papel na construção da imagem de uma família e de uma infância feliz.

Os tempos eram outros, uma periferia de São Paulo quase interioriorana, a casa simples da minha avó, ingredientes de uma inocência que não existe mais. Tocavam campainha e simplesmente abria-se a porta. Podia ser pesquisador, vendedor, evangélico, e logo a pessoa estava no sofá de casa.

Certo dia, era um fotógrafo que batia à porta. Perguntava se havia na casa alguém que pudesse servir de modelo para uma exposição num tal Salão Fotográfico da Criança. Minha avó, que cuidava de mim e de minha irmã enquanto minha mãe trabalhava, disse que dispunha ali dos dois exemplares mais lindos da espécie.  Eu tinha uns três anos e minha irmã, uns cinco.

Deve ter sido emocionante. Foto era algo que se fazia só nas férias e nos aniversários, quando algum amigo da família levava a câmera, ou no Foto Moderna, melhor estúdio do bairro. Desta vez, minha avó não apenas acolheu o fotógrafo como participou da produção ajudando a escolher os objetos e locações.

Semanas depois, o sujeito retornou e explicou a injustiça: infelizmente, as fotos não foram escolhidas para o Salão. “Mas as fotos ficaram tão lindas…”.  Ele disse que as imagens iriam pro lixo, morreu de pena. Pelo preço de custo, só pra cobrir o filme e a revelação, as fotos seriam nossas. O álbum era de presente.

Dessa vez, minha mãe estava em casa. E o que minha avó tem de inocência, minha mãe tem de desconfiança. Enquanto uma se derretia com as imagens, a outra partia pra cima do fotógrafo. Minha mãe não botou fé na história do Salão, agarrou o álbum e avisou que, dali, essas imagens não sairiam. Enxotou o fotógrafo sem pagar um tostão.

Imaginando minha mãe enfurecida, tenho pena do nosso colega de profissão. Vida dura essa de vender álbuns de porta em porta. E, mesmo a lorota do Salão… Já não se fazem golpes como antigamente.

Esse foi nosso primeiro álbum de fotografia que, no final das contas, minha mãe adorou. Mas até hoje ela não perdoa minha avó, que caprichou na produção, mas me deixou aparecer com uma bota ortopédica tão esfolada e com a perna toda riscada de caneta.

Vinte anos depois, eu virei fotógrafo. Fazia outro tipo de trabalho, mas a vida não era lá tão mais fácil. Quantas vezes também eu precisei abusar da retórica pra conseguir me aproximar das coisas, fazer minhas fotos e vender as imagens. Depois, virei teórico, tentando entender como a fotografia participa intensamente das dinâmicas que definem nossos papéis e relações sociais.

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Tags: Álbum, família, memória, retórica

Imagem, morte e tempo

Ronaldo Entler [segunda-feira, 21/12/2009]

Nesta última sexta-feira, faleceu Godelieve, esposa do professor e amigo Etienne Samain. Pouco antes do velório, Etienne apareceu com uma câmera e me pediu para fazer algumas fotos da cerimônia que aconteceria. Fiquei desconcertado, não consegui entender imediatamente o porquê dessas fotografias. Mas logo lembrei de uma de suas aulas numa disciplina que dividimos na Unicamp, em que ele analisa um álbum com 19 fotografias do enterro do avô de Godelieve, feitas em 1957, na Bélgica.

Sem dúvida, a morte e seus rituais interessam a um antropólogo. Mesmo quando ela ocorre tão próximo? Quem conhece Etienne, sabe o quanto ele critica o método tão difundido nas ciências humanas de olhar com distanciamento, e a forma mais corajosa de fazer isso tem sido deixar sua vida aparecer com grande transparência em suas pesquisas. É assim que vemos desde seu primeiro livro, em que apresenta a imersão na tribo dos Kamayurá, o papel que teve Kayãmaru (mulher que toca flauta), nome atribuído pelos índios à sua esposa. Cada um praticou a seu modo a antropologia: enquanto Etienne se aproximava das pessoas para compreendê-las, Godelieve fazia o mesmo para agregá-las. Foi assim nos muitos lugares em que ela viveu, foi assim também em sua morte.

Trecho do documentário “De um caminho a outro”, dirigido por Clarice Ehlers Peixoto. No vídeo, vemos Etienne, Godelieve (recentemente e também quando era chamada Kayãmaru) e a filha Maíra.

Não foi fácil circular com a câmera enquanto todos sofriam e choravam. Sabemos que outros rituais – casamentos, aniversários, formaturas – já são formatados para a fotografia, mas não este. A morte ainda é assustadora demais para ser reduzida ao espetáculo das imagens.

O álbum do enterro do “vovô Viktor” na Bélgica aliviava minha tarefa, como uma espécie de jurisprudência, mas eu ainda não sabia o que fotografar. Qual é a linguagem da fotografia de enterros? Se é que já houve uma, ela se tornou distante. Até conhecemos o antigo  hábito de fotografar pessoas mortas, às vezes, de levar o cortejo fúnebre ao estúdio local, mas sempre vimos isso como uma bizarrice provinciana e arcaica. Enfim, o que fotografar?

Lembrei de novo das aulas do Etienne. Nos últimos anos, ele não tem se interessado pelos grandes códigos que permitem ler a imagem: as poses, as composições, ou as performances que se repetem nos rituais. Ele tem levado a sério o interesse pelo Punctum, aquilo que escapa às intenções do fotógrafo. E tem colocado Barthes em diálogo outro antropólogo belga, Albert Piette, que se interessa por aquilo que chamou de “modo menor da realidade”, o detalhe, o pequeno gesto, a pequena expressão facial, as direções dos olhares. Então, era impossível decidir o que merecia ser fotografado.

Difícil saber também o que não fotografar. Se não há uma linguagem para a fotografia de enterros, também não há uma ética. Aparentemente, ninguém se incomodou com minha presença, talvez porque todos ali soubessem da forte ligação que Etienne tem com a imagem. Mas fquei me perguntando porque eu me tornava tão moralista e tenso quando confrontado com a morte. Como já sugeri, fotografamos tudo mas, por medo e respeito, preservamos a morte da exposição.

Ora, não fosse o esforço de nossos ancestrais em lidar com a morte, talvez não existisse a fotografia. Talvez não existisse sequer o que chamamos hoje de arte, pois chamamos assim imagens que muitas vezes surgiram para dar conta da morte, para garantir a passagem para uma outra vida, para criar uma comunicação entre os que ficaram e os que se foram. “Sema”, que está na base de termos como semântica, semiótica, semiologia era nada mais do que a pedra tumular. O sentido de um signo é garantir a possibilidade de presença daquilo que está distante ou ausente. É assim que as imagens se afirmaram em nossas civilizações.

Mas se as imagens nasceram da morte, porque então poupamos a morte das imagens? Enquanto algumas sociedades antigas viviam em função desse tema obscuro, a modernidade optou por se voltar para as luzes, para o bem estar, para o prazer da vida. Aparentemente, esquecer a morte é uma condição para alcançar a felicidade. Mas não é bem assim. Ninguém aproveitou tanto o tempo presente quanto os trágicos antigos, aqueles que viviam com a consciência de que talvez não existisse amanhã. O hedonismo moderno e o conseqüente pudor com relação à morte é apenas covardia travestida de racionalismo.

Então, se a pergunta é “por que alguém iria querer guardar imagens que lembram a morte?”, a resposta pode ser simplesmente: porque não há motivo para temê-la e porque enfrentá-la serenamente é uma forma de celebrar a vida.

Essa é a questão que move um livro muito interessante de Regis Debray, Vida e Morte da Imagem. Ele lamenta o fato de que, quando afastamos a morte de nossas vistas, resta “um fluxo de imagens, sem pretexto nem conseqüências”, isto é, a imagem passa a existir sem o maior e mais profundo dos sentidos que já possuiu. Segundo ele, quando evitamos a imagem da morte, assistimos à morte da imagem.

Interessante foi sair do enterro e chegar, horas depois, na festa de aniversário de outro amigo, co-autor deste blog. Como não deixaria de ser, a fotografia estava também ali muito presente, nos registros que eram feitos, mas também num álbum que circulava entre os convidados, com uma biografia visual do aniversariante que começava com os antepassados (essa palavra que a gente evita porque soa tão primitiva!). Naquela casa, tudo é memória: a própria casa, os móveis, os discos de vinil, a decoração de natal. Incrível como a forma intensa e espontânea de lembrar as pessoas ausentes apenas intensificava a alegria de quem estava ali presente: nenhuma dívida com o passado, nenhum temor quanto ao futuro, apenas uma bela festa, uma festa expandida, que reverberava também a alegria vivida com outras gerações.

As duas celebrações daquele dia me fizeram pensar que nada dá mais consistência à imagem que a vivência do tempo.  Nada nos deixa mais em paz com o tempo do que a experiência da imagem.

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Tags: antropologia, Etienne Samain, memória, morte

O vídeo nos oferece mais que a fotografia

Ronaldo Entler [sexta-feira, 20/11/2009]

O Let’s Blogar colocou novamente a questão sobre o futuro da fotografia, relembrando que as câmeras digitais fazem vídeo em HD e que alguns espaços tradicionalmente ocupados pela fotografia estão agora aptos a receber imagens em movimento, sejam porta-retratos ou páginas de revista.

Já temos exemplos suficientes de que, no campo da arte, as linguagens e tecnologias não se substituem, mas a discussão é sempre pertinente no que se refere ao papel mais utilitário da imagem, na ciência, na comunicação, nas documentações sociais. Algumas dessas coisas vão nos divertir um pouco, outras vão mudar – como já tem mudado – o modo como produzimos e como percebemos as imagens.

Não sou a pessoa mais indicada para discutir o mercado. O Let’s Blogar fez boas ponderações e se encarregou de oferecer alguns bons links para esse debate. Queria pensar a fotografia numa relação mais abrangente e cotidiana com a produção de memória.

Para começar, assumo meu conservadorismo: de um lado, só consigo imaginar um porta-retratos digital sendo vendido nesses programas de TV, entre um multiprocessador de alimentos e um aparelho de ginástica. E, de outro lado, não consigo imaginar um porta-retratos com um slide-show ou vídeo ligado o tempo todo na estante da sala. Menos ainda, alguém ligando o porta-retrato quando chega a visita.

Memória e desejo

A grande vantagem do vídeo é que ele oferece uma imagem mais completa, mais prolixa, nos dá mais informação que a fotografia.  Pode soar estranho, mas isso mesmo já me leva a supor: a vantagem da fotografia é o fato de que ela nos dá uma imagem mais sutil, mais lacônica, com menos informação.

Andre Kertesz, From my window, 1979.

Sem dúvida há momentos que pedem o registro do movimento. Mas, de todo modo, os objetos de memória mais importantes operam por intensidade, não por estensão. Eles têm aquilo que Barthes, referindo-se à fotografia, chamou de “força metonímica” (uma parte que traz a sensação de presença do todo ausente). Portanto, uma força que é tanto maior quanto menor o fragmento de mundo que é capaz de nos afetar. Um brinquedo que sobra da infância, uma conchinha recolhida na praia, o ingresso de um show não relatam muita coisa sobre o passado mas, de algum modo, parecem carregá-lo consigo. São fetiches que operam naquilo que ainda hoje pode restar de magia, no sentido antropológico do termo: o pensamento mágico, superado pelo pensamento racional, desconhece a diferença entre o signo e o objeto representado por esse signo, entre a imagem e o mundo. A fotografia às vezes parece operar desse modo: é a razão de se guardar e tocar quase com carinho a imagem das pessoas que amamos, bem como de se picar em pedacinhos a imagem de quem passamos a odiar. Essa sobreposição entre a imagem e o mundo é tanto mais poderosa quanto maior for a distância e a desproporção entre eles (para o bom feiticeiro, basta uma peça de roupa, um fio de cabelo para poder se colocar diante de alguém).

A fotografia funciona desse modo: ela nos encanta não tanto pelo tanto que ela explicita mas, ao contrário, pelo que oculta e que, não estando ali, deve ser recuperado pela imaginação.

Isso pode ser discutido no plano teórico: a psicanálise nos ensina que o desejo sempre atua sobre uma lugar vazio. Ou seja, só pode mobilizar o desejo aquilo que não está dado ou, ainda, o desejo se desloca para outro lugar vazio quando seu suposto objeto se oferece por completo. É a diferença entre o erótico e o pornográfico: o primeiro é intenso, porque insinua sem oferecer quase nada, dando a certeza de que falta algo para ser visto; o segundo é enganoso, esvazia-se ao oferecer tudo, por não haver nada que se queira ver e que já não se tenha visto.

Mas é possível demonstrar isso na prática de nossa relação com as imagens. As imagens se tornam importantes quando são quase perdidas, quase esquecidas, e depois reencontradas. Os vídeos ou os velhos super 8, que nos dão mais que a fotografia, se tornam mais interessantes quando deles só restam fragmentos ou quando, por sabedoria, eles são editados para exibir apenas fragmentos. Eu me pergunto se os turistas que viajam com a câmera ligada o tempo todo realmente assistem o que gravam, ou apenas se reconfortam com o fato de saber que tudo está lá. E tenho a impressão de que nunca olhamos tão pouco para nossas fotografias de viagem quanto agora, quando retornamos com milhares de imagens que, aliás, já foram vistas no LCD da câmera.

Cada vez mais é importante a figura do editor, essa pessoa que tem o poder e a sabedoria de não mostrar o que não tem força. Dizem que os fotojornalistas, num futuro próximo, em vez de se darem ao trabalho de encontrar o momento certo, poderão voltar para suas redações com vídeos de qualidade suficiente para extrair o frame que será publicado. Se isso acontecer, mais do que nunca, os editores serão necessários e os bons “repórteres de imagem” ainda serão aqueles poucos que saberão encontrar no fluxo das coisas uma meia dúzia de fragmentos indispensáveis.

É absurdo o princípio de que imagem boa é aquela que nos oferece mais. A fotografia já produziu essa falácia no século XIX, ao tentar exibir suas vantagens sobre a pintura. Mas também seria também absurdo reagir ao vídeo do mesmo modo que, naquela ocasião, a pintura reagiu à fotografia.

O vídeo é fabuloso. Disputará alguns espaços com a fotografia e provavelmente conquistará vários deles. Mas não pelos motivos que estávamos supondo, não porque oferece mais. Ele ocupará seu lugar na medida em que souber selecionar, tornar-se lacônico, operar por intensidades. Em outras palavras, oferecer as lacunas necessárias ao desejo e à memória. Também precisará saber conter o movimento e fazer a imagem durar diante dos olhos para que ela tenha consistência. E aprender a olhar com certo silêncio para as coisas banais, para tornar essa memória universal.

Cao Guimarães, Da janela do meu quarto, 2004.

No filme Sem Sol (1992), Chris Marker imagina uma civilização que habitará a Terra no ano 4001 e que será capaz de lembrar de todas as coisas: “após muitas histórias de pessoas que que perderam a memória, eis a de alguém que perdeu o esquecimento”. Esse habitante do futuro não entenderá a emoção de ouvir uma música ou de ver um retrato, coisas ligadas à miséria de sua pré-história. A conclusão já havia sido dada no começo desse relato: “uma memória total é uma memória anestesiada”. Assistam ao filme todo e vejam como que o valor da montagem (da bricolagem) que Marker faz está mais nos saltos que realiza, nas lacunas que deixa, do que na ilusão de continuidade que o cinema poderia muito bem produzir (esse filme acompanha o La Jetée no mesmo DVD lançado aqui no Brasil).

Também encontramos um recado semelhante num texto bastante conhecido de Borges, Do rigor na ciência:

… Naquele Império, a Arte da Cartografia atingiu uma tal perfeição que o mapa duma só Província ocupava toda uma Cidade, e o mapa do Império, toda uma Província. Com o tempo, esses Mapas Desmedidos não satisfizeram e os Colégios de Cartógrafos levantaram um Mapa do Império que tinha o tamanho do Império e coincidia ponto por ponto com ele. Menos Apegadas ao Estudo da Cartografia, as Gerações Seguintes entenderam que esse extenso Mapa era Inútil e não sem Impiedade o entregaram às inclemências do Sol e dos Invernos. Nos Desertos do Oeste subsistem despedaçadas Ruínas do Mapa, habitadas por Animais e por Mendigos. Em todo o País não resta outra relíquia das disciplinas geográficas.

(Suaréz Miranda: Viajes de Varones Prudentes, Livro Quarto, Capítulo XIV, Lérida, 1658.)

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Tags: edição, memória, tecnologia, vídeo

25 anos de A ILUSÃO ESPECULAR

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 27/10/2009]

O Brasil não gosta de efemérides. Muito menos de discutir mecanismos de preservação e conservação de informações que pertencem à nossa história. Ou até mesmo as reedições são raras em nossa história do livro, particularmente do livro de fotografia. Acreditamos até o último momento que alguma editora pudesse fazer uma nova edição deste clássico da fotografia brasileira.

O livro A Ilusão Especular – Introdução à Fotografia, de Arlindo Machado,  foi publicado em 1984, graças a uma ação conjunta entre a Editora Brasiliense e o Instituto Nacional da Fotografia/Funarte, e ao esforço de Pedro Vasquez, na época Diretor do INFOTO. Por iniciativa própria e por acreditar que também temos que contemplar a produção dos pesquisadores, historiadores e críticos que pensam a fotografia como uma manifestação visual particular e com características próprias, Pedro Vasquez criou a Coleção “Luz e Reflexão”, iniciada em 1983, com a publicação de Universos e Arrabaldes, de Luis Humberto. Pedro Vasquez justificou a importância da coleção que se propunha, entre outras metas, “garantir em espaço fixo para o debate das questões fotográficas”.

No início da década de 1980 várias editoras arriscaram a publicação em língua portuguesa de livros que contemplavam a fotografia: em 1981, tivemos Ensaios sobre Fotografia, de Susan Sontag, e A Câmara Clara de Roland Barthes; e, em 1985 Vilém Flusser com o antológico Filosofia da Caixa Preta – ensaios para uma futura filosofia da fotografia.

Isso nos permitiu antever um espaço de democratização da produção científica, crítica e histórica da fotografia, ao mesmo tempo em que se abria uma nova possibilidade de articulação entre os diferentes autores que potencializaram o campo da reflexão fotográfica.

Por razões diversas a coleção idealizada não progrediu, mas A Ilusão Especular tornou-se referência obrigatória para fotógrafos e pesquisadores. Uma rápida pesquisa nos sites de vendas de livros é possível, de tempos em tempos, se deparar com algum exemplar “em bom estado” de A Ilusão Especular, por um preço assustador: R$ 300,00. Como vimos isto ser praticado nos últimos anos, já se justifica uma nova edição.

Queremos lembrar Arlindo Machado que na Introdução assinala: “ O que nós chamamos aqui ‘ilusão especular’ não é senão um conjunto de arquétipos e convenções historicamente formados que permitiram florescer e suportar essa vontade de colecionar simulacros ou espelhos do mundo, para lhes atribuir um poder revelatório. A fotografia, em particular, desde os primórdios de sua prática, tem sido conhecida como ‘espelho do mundo’, só que um espelho dotado de memória”.

Parece que os nossos editores se pretendem efêmeros, não dotados de memória. Mesmo assim, vale o registro dos 25 anos de existência de um dos textos mais citados em teses acadêmicas no país que versam sobre fotografia.

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Tags: A ilusão especular, Arlindo Machado, Livros, memória, Teoria