Um ano sem Otto Stupakoff

Rubens Fernandes Junior [domingo, 2/05/2010]

Dia 22 de abril fez um ano que Otto Stupakoff (1935 – 2009) nos deixou. Quem o conheceu sabe que era um homem culto, que dominava vários idiomas, um gentleman que articulava como ninguém esse seu saber com inteligência e perspicácia. Fiquei pensando como poderia prestar uma homenagem sem ser piegas e sem deixar de registrar sua ausência sentida. Com certeza, a mídia não faria menção alguma a ele, como não fez, e muito menos se lembraria daquilo que já passou.

Diante disso resolvi compartilhar e aqui registrar uma das nossas muitas conversas sobre arte, vida e influências. Ele sempre me disse que em seu trabalho, a principal referência foi a pintura de Balthasar Klossowski de Rola, ou melhor, Balthus (Paris, 1908 – Rossinière, 2001). Em diversas ocasiões tentei fazer essas aproximações e confesso, em algumas delas constatei a influência e em outras não. Vi Balthus no Moma e no Metropolitan, em Nova York, e percebi semelhanças e diferenças, mas jamais refleti sobre isso. Só agora fica mais ou menos claro. Balthus criou várias situações visuais e algumas delas se tornaram as principais referências e estão presentes parcialmente nas fotografias de Stupakoff.

O crítico Robert Hughes, por ocasião de uma exposição retrospectiva de Balthus no Beaubourg, em Paris, e depois no Metropolitan, em 1984, registrou que ele criava “a superfície calma e a inocência envenenada”, querendo insinuar que sua pintura era conservadora, mas a temática instigante é que talvez fosse detonadora da potência de sua obra. De qualquer forma é interessante perceber como Stupakoff repetiu alguns gestos mais insinuantes e alguns movimentos que são congelados como espontâneos. Na verdade são estudos precisos e calcados no mestre. Vejam estas imagens. Estabeleçam os possíveis confrontos.

Otto Stupakoff e Balthus (Therese sonhando, 1937)

Só agora, quando me deparo mais pontualmente com a obra de Balthus, é que percebo com mais clareza o vigor da citação. O mundo de Balthus estava longe dos movimentos artísticos síncronos com os quais conviveu, longe do surrealismo por exemplo, mas muito próximo de Freud e da psicanálise. Aparentemente, um paradoxo. Sim, mas o que seria da arte se não fossem essas descontinuidades que correm paralelas ao mundo que gira e produz um esforço coletivo, bem como muitos pequenos esforços individuais nos quais pulsam uma diferença. Assim é o trabalho de Balthus. Corre paralelo à arte que se produzia e se buscava nos anos 30 e 40.

Outro aspecto presente na fotografia de Otto Stupakoff  e também presente em Balthus é um aparente relaxamento da cena. Na verdade, esse aparente flagrante é de uma incrível teatralidade, cujo controle é absoluto, quase obsessivo. Stupakoff sabia muito bem como dirigir suas modelos e tirar delas o melhor momento para sua fotografia. Elas estão quase sempre numa recorrente posição provocativa, no limite, entre o belo e o vulgar, expressando e despertando a libido do Outro. Na fotografia parece que tudo se harmoniza – o movimento, as pernas e os braços desconexos, o corpo que se contorce na representação. Um controle total naquilo que é aparentemente incontrolável, ou seja, a sensualidade que aflora na cena. Nesse sentido, as fotografias de Stupakoff se aproximam fortemente da pintura de Balthus e eu compreendo melhor o que ele queria me dizer.

Ao mesmo tempo, são personagens solitários, imersos em silêncios, confinados em espaços limitados, em que apenas tem importância essa luminosidade que incide sobre os corpos e os movimentos que estes desenham, estejam sentados em cadeiras com seus braços e pernas desajeitados, sejam relaxados nas poltronas, enclausurados no espaço do quadro fotográfico. Uma sensualidade fugaz que mais se parece com momentos de puro tédio. As imagens provocam nossa imaginação porque somos capazes de empreender a cena seguinte insinuada pelo movimento, criando narrativas imaginárias. São como que fossem retratos da incompletude da própria vida que nos atiçam e nos forçam a prosseguir dando vida ao aparentemente inanimado. O que interessava a Otto Stupakoff era produzir uma fotografia que despertasse uma inquietação sutil e provocativa. E nisso ele se tornou um mestre e a melhor das referências para a fotografia brasileira contemporânea.

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Tags: Balthus, fotografia brasileira, otto stupakoff, Robert Hughes

Por que ver os clássicos

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 16/03/2010]

Capa do livro "Fotografias", de Maureen Bisilliat, editado pelo Instituto Moreira Salles.

Visitar a exposição de Maureen Bisilliat no espaço da Galeria de Arte do Sesi, em São Paulo, é adentrar numa rara experiência sensorial, na qual imagens de um Brasil profundo articuladas com objetos de produção artesanal, textos literários e poéticos, vídeos e sonoridades, permitem uma comunhão única com a raiz da cultura brasileira e com a essência da criação fotográfica. Depois de tamanho êxtase, somos tomados por uma espécie de orgulho vaidoso pois, diante desta grandeza fotográfica, acreditamos que realmente é um privilégio conviver com estas imagens e estar diante de uma artista cuja produção sintetiza de forma tão contundente o melhor da fotografia brasileira das últimas décadas do século passado.

Tomado por esta emoção, fiquei pensando que todos deveriam ver esta exposição – aqueles que tiveram a oportunidade de acompanhar a trajetória de Maureen Bisilliat e os jovens fotógrafos que poderão se inspirar numa trajetória marcada pelo profissionalismo, pela ética e pela permanente invenção. As cópias em prata e os cibaprints, que foram produzidas por Silvio Pinhatti, são também uma respeitosa homenagem à fotografia, já que penetramos num mundo de tons e de texturas, de sombras e luzes, de brilhos, opacidades e transparências, e recuperamos uma experiência única: a de olhar uma cópia fotográfica. Um impacto para nossos olhos já acostumados com a imagem digital, mais “flat” e entintadas por pigmentos comandados por softwares e não impressos pela ação da luz num suporte sensível.

Imediatamente lembrei-me do livro Por que ler os clássicos, de Italo Calvino. Logo na introdução, como se isso fosse necessário, o autor se justifica: os clássicos são aquelas obras de formação para qualquer indivíduo; constituem uma riqueza ímpar àqueles que têm acesso; exercem influência particular quando se impõem como inesquecíveis; toda releitura de um clássico é na realidade uma redescoberta; entre muitas outras observações preciosas. Através dessa associação, a exposição com as diferentes séries de Maureen Bisilliat torna-se obrigatória, adquire uma dimensão histórica e imprescindível para a compreensão da fotografia brasileira.

É interessante perceber como os visitantes ficam imbuídos de uma deferência com as imagens. Estas são, em sua maioria, um registro colado num referente conhecido, mas tratado com dignidade diferenciada. Não buscam o exótico nem o folclórico, mas tratam a identidade cultural brasileira como fato significativo do saber e do conhecimento humano. Maureen foi buscar inspiração a partir da perspectiva da literatura e em sua fotografia predomina a consciência e a lucidez de uma opção voluntária e política. Ela acredita que sua paixão pelo país, que escolheu para viver depois de tantas outras passagens, a aproxima de ser Oxumaré. Segundo depoimento para o crítico Leo Gilson Ribeiro, “Oxumaré é aquele misto de arco-íris e serpente, que não é divindade, mas um ponto de ligação entre fragmentos de um mundo plural que espelha em outros fragmentos os seus equivalentes”.

Maureen Bisilliat, Caranguejeiras, 1968.

Essa conexão entre literatura e fotografia é que tornou a inglesa Maureen Bisilliat, naturalizada brasileira em 1963, uma das principais artistas do país. Seu processo de trabalho é quase sempre detonado a partir das referências que buscou para compreender o povo brasileiro e a ancestralidade de suas manifestações culturais de raiz. Por exemplo, seu clássico ensaio As Caranguejeiras, publicado pela editora Abril, matéria de capa da revista Realidade, nasceu de sua curiosidade por vestígios encontrados em outras linguagens. Depois disso, eles passam por uma cuidadosa elaboração e foram transformados em imagens que trazem uma incrível dimensão poética, até então inédita na fotografia brasileira. Veja o fragmento do vídeo-depoimento que me foi dado em 2009, e entenda o processo criativo, que teve a participação do acaso, mas foi sua consciência crítica e histórica que a permitiu potencializar politicamente o ensaio.

Maureen Bisilliat inscreveu seu nome na fotografia brasileira com um percurso bastante incomum. Trabalhou na editora Abril entre 1964 e 1972, para as revistas Quatro Rodas e Realidade, publicando ensaios que hoje são referências para o fotojornalismo inteligente e diferenciado. Editou livros de fotografia sobre as obras de Euclides da Cunha, Jorge Amado, Guimarães Rosa, Adelia Prado, João Cabral de Mello Neto, e ensaios sobre o Xingu, Romeiros, O Turista Aprendiz, de Mario de Andrade, Pele Preta, China, Japão, entre outros.

A exposição sintetiza os 50 anos de intensas atividades de Maureen Bisilliat e oferece uma possibilidade ímpar para refletirmos sobre a fotografia, sua importância histórica, documental e artística. Ainda traz uma série de informações sobre o processo de produção dos livros, pois reúne fotolitos, chapas de impressão, provas de máquina, cartas de críticos, escritores e intelectuais de todo o mundo. Isso só reforça e reflete sua importância no trabalho de edição de imagens e sua preocupação em publicar e democratizar, através da fotografia, a cultura e o conhecimento.

Atualmente, seu acervo de fotografias pertence ao Instituto Moreira Salles que não só participou ativamente do projeto da mostra, como se esmerou em produzir um livro que documenta toda a trajetória criativa de Maureen Bisilliat. O exercício de revisão de sua produção e de edição de imagens para a exposição permitiu a Maureen pensar sobre seu trabalho e seu percurso. Ela declarou: “a catalogação do meu acervo fotográfico obrigou-me não só a preservar meu material, mas a organizar e refletir como sou hoje, aquilo que fui ontem. É muito interessante e rico esse exercício”. Essa retrospectiva traz uma imersão da artista no próprio trabalho em busca de algumas respostas para sua experiência profissional e existencial através da arte. O que podemos auferir pelas imagens é sua capacidade de dar visibilidade à exuberante paisagem brasileira e a tornar pública a dignidade nem sempre visível do nosso povo.

Maureen Bisilliat – Fotografias
de 02/03 a 04/07/2010
Galeria de Arte do SESI-SP
Av. Paulista, 1313 – São Paulo

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Tags: clássicos, Exposição, fotografia brasileira, Fotojornalismo, literatura, Maureen Bisilliat

Seria Gregori Warchavchik um fotógrafo moderno?

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 24/11/2009]

Há anos venho colecionando fotografias. Recentemente adquiri um retrato de René Thiollier, um dos patronos do modernismo no Brasil e fundador da Academia Paulista de Letras. A autoria é de Gregori Warchavchik (Ucrania, 1896 – São Paulo, 1972) e isso bastou para lembrar sua produção fotográfica. Warchavchik chegou ao Brasil em 1923, no auge da vanguarda modernista experimentada pela Semana de 22, e encontrou um terreno fértil para suas idéias centradas nos arquitetos Walter Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe.

Casou-se em 1927 com Mina Klabin irmã de Jenny Klabin, casada com o pintor Lasar Segall, filhas de um rico industrial da elite paulistana e isso facilitou sua inclusão no grupo modernista – Paulo Prado, Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Graça Aranha, Victor Brecheret, Anita Malfati, Villa Lobos, Di Cavalcanti, entre outros. No ano seguinte, concluiu o projeto de sua residência, localizado à Rua Santa Cruz, Vila Mariana, considerado a primeira casa modernista do Brasil. A partir dos anos 1930 interessou-se pela fotografia e na década seguinte já participava com certa freqüência das atividades do Foto Cine Clube Bandeirante. É aqui que nasce nosso interesse em pesquisar mais profundamente o seu trabalho e verificar sua importância no movimento fotoclubista paulista, considerado bem sucedido e responsável pela fotografia moderna brasileira.

As referências informais da sua atividade tivemos através de relatos de Luis Hossaka, falecido recentemente, nos intervalos das reuniões da Coleção Pirelli-Masp, e de Thomaz Farkas, um dos mais ativos fotógrafos no período de ouro do Foto Cine Clube Bandeirante. Hossaka que trabalhou durante quase 60 anos no Masp e também foi do Conselho do Museu Lasar Segall e ativo colaborador, falou-me em diversas ocasiões da fabulosa coleção de câmeras, lentes e acessórios deixada por Warchavchik, do seu profundo conhecimento técnico e do seu prazer em fotografar. Sabemos que mais tarde essa coleção foi aos poucos desaparecendo e até mesmo o laboratório, talvez num anexo da Casa Modernista, foi desmontado.

Warchavchik, autoretrato, c. 1944.

Pesquisamos os Boletins do Foto Clube e os Catálogos dos Salões realizados pelo clube a partir de 1942. É notório seu envolvimento com os fotógrafos do Bandeirante mas não foi possível através dos boletins detectar uma atuação mais intensa. Gregori Warchavchik está presente no catálogo do 2º Salão Paulista de Arte Fotográfica, realizado em outubro de 1943, e foi capa do 3º Salão Paulista de Arte Fotográfica, realizado em novembro de 1944, na Galeria Prestes Maia, com um belíssimo autorretrato. Além disso, tem mais três fotografias selecionadas neste Salão.

Nos boletins aparece pela primeira vez somente no número 10, editado em fevereiro de 1947, onde podemos encontrar na página 11, uma tabela de pontuação dos fotógrafos, síntese que informa o número de salões nacionais e internacionais e o número de fotografias com que cada fotógrafo do clube participou. Esse ranking atribuía ao fotógrafo mais pontuado do ano o Troféu Prestes Maia, instituído em 1945. Tomamos conhecimento que José Yalenti em 1945 e Eduardo Salvatore em 1946 foram os vencedores. Em abril de 1947, no Boletim número 12, Gregori Warchavchik aparece em 28º lugar graças à sua participação em três Salões somando 80 pontos. No ano seguinte aparece em 39º lugar com apenas um Salão com duas fotografias e 40 pontos, evidenciando talvez algum desinteresse.

É notável sua participação na década de 1940 das atividades promovida pelo Foto Cine Clube Bandeirante mas, curiosamente, sua fotografia nada tem a ver com a arquitetura, pois privilegia quase sempre o retrato. No livro A Fotografia Moderna no Brasil, de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva, há apenas uma citação nominal e nenhuma informação sobre sua fotografia. De qualquer forma, nossa intenção é deixar registrado o andamento desta pesquisa e mostrar algumas fotografias produzidas por Warchavchik. É perceptível seu interesse pelo retrato e o que tenho disponível até o momento é exatamente esse gênero de produção. Porém, os retratos de Mario de Andrade, René Thiollier, e da menina, denominada Os óculos do vovô, aqui publicados, evidencia um tratamento único, ou seja, um enquadramento fechado, centrado no rosto do fotografado e com o foco crítico.

Warchavchik: "Os óculos do vovô", Mario de Andrade, René Thiollier (s/d).

Esse foco crítico revela sua visão sensível e torna-se uma espécie de imprecisão intencional e controlável. Mostra também um controle técnico sobre o processo e uma direção da cena, pois tenta evitar a frontalidade e propõe uma leitura mais difusa e aberta, à medida que os olhares são quase sempre dispersos, um pouco diferente das convenções disseminadas no movimento fotoclubista. Paradoxalmente, a “leveza do foco” também aproxima os retratos da tendência pictorialista, que predominou no clube durante os seus primeiros anos. De qualquer modo preferimos entendê-los mais como transgressores, pois Gregori Warchavchik foi um intelectual que tem seu nome associado à racionalidade moderna. Em 1925, ele publicou o primeiro manifesto da arquitetura modernista no Brasil e entre as diversas críticas elaboradas, a que faz ao ornamento é a me parece que mais tem relação com sua fotografia: “detalhe inútil e absurdo, imitação cega da técnica da arquitetura clássica, tudo isso era lógico e belo, mas não é mais”.

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Tags: arquitetura, fotografia brasileira, Fotografia moderna, Gregori Warchavchik