Invisibilidades, recalques e revelações

Ronaldo Entler [domingo, 29/08/2010]

Na semana passada, tivemos no Senac Consolação o evento Estética do (In)visível, com a presença de Evgen Bavcar. Ele realizou uma palestra e integrou a exposição do projeto Alfabetização Visual, coordenado por João Kulcsár, que envolve deficientes visuais num trabalho de arte-educação com fotografia. Participei também da programação num debate com Fernando Fogliano. A provocação era falar do “invisível na fotografia”,  aí vai (mais ou menos) o que foi a minha fala.

João Maia, Passado e Presente

O acaso como espaço de descoberta de um olhar descentralizado

A fotografia está marcada por um potencial com o qual sua própria história lida um tanto mal: aperta-se um botão e uma imagem simplesmente “acontece”. Isso parece fazer da fotografia uma arte menor. Se eventualmente uma “a imagem acontece” é exatamente por sua complexidade: além das intenções de um indivíduo, um universo de outras determinações participam dessa experiência. Mas é difícil enxergá-las, porque foram recalcadas pelo desejo de afirmar na fotografia uma noção um tanto egocêntrica de autoria. Como isso ocorreu?

A primeira propaganda da fotografia, de fato, abusou ao prometer uma imagem feita exclusivamente pela natureza. Aqui, o próprio ser humano se tornou um aspecto invisível da técnica. Para compensar o estrago feito por esse discurso, partimos para um caminho radicalmente oposto: tentamos afirmar a total submissão da imagem à autoridade do olhar. Quando reivindicamos essa autoridade para o indivíduo, tornamos invisíveis os movimentos da natureza e o pensamento da coletividade que participam da técnica.

Não comecei a pensar sobre isso por causa de fotografias feitas por cegos, mas por causa de algumas imagens minhas. Muitas vezes me perguntavam sobre a razão que guiava algumas decisões no momento da tomada, e eu simplesmente não tinha o que dizer. Meu problema não era então a cegueira, mas a mudez que eu assumia diante dessas perguntas. Isso virou o meu mestrado, “A fotografia e o acaso”. E o que chamo de acaso é o próprio universo de determinações que cruzam as decisões de qualquer artista, situação particularmente desconfortável no caso da fotografia, por conta de seus traumas históricos.

Vale pontuar alguns desses aspectos recalcados na fotografia:

A natureza: por arrogância, definimos a técnica como submissão da natureza, cujas forças seriam colocadas a serviço do homem. Apesar dos riscos assumidos pelos primeiros discursos sobre a fotografia, a natureza ainda têm seu papel na construção da imagem. A fotografia não é feita apesar das propriedades dos materiais (da luz, da lente, da prata ou das células sensíveis…). A fotografia é feita com eles. Nenhuma matéria é neutra ou amorfa. Em qualquer arte, a pesquisa de materiais envolve uma espécie de jogo de perguntas e respostas feito com a natureza, para descobrir o que é possível inventar por meio das qualidades que ela nos empresta.

O mundo diante da câmera: mesmo para a mais construída das fotografias, o mundo que se coloca diante da câmera também não uma massa disforme que aguarda a manipulação do artista para ganhar algum sentido. Em particular, a fotografia lida com coisas que, antes da tomada, tem seu próprios movimentos e suas histórias, além daquelas que a fotografia lhes acrescenta. Nesse sentido, o fotografo é uma espécie de bricoleur que faz convergir sua intenção com intenções preexistentes, que se apropria em seu discurso de sentidos já construídos no mundo.

A cultura: a forma e o modo de funcionamento de um objeto técnico (seja a câmera, o pincel, o arco e flecha) são moldados por expectativas e gestos dados ao longo de toda uma história. Se, quando apertamos o botão, uma imagem acontece é exatamente porque as possibilidades do aparelho foram orientadas para a produção dessa ordem. Nesse sentido, por mais que a decisão final pertença a um indivíduo, a coletividade sempre fala através de seu gesto. Curioso o tom de denúncia que assumimos quando se trata de lembrar que a fotografia é culturalmente codificada, como se fosse possível uma arte livre de parâmetros.

Particularmente, a obra de Bavcar ainda faz pensar em outras determinações que participam da fotografia:

O corpo: em grego, aesthesis diz é conhecimento permitido pelos sentidos do corpo, qualquer um deles, ou todos eles. A primazia do olhar, sentido que melhor responde à nosso desejo de racionalização, parece almejar uma anestesia (anulação da aesthesis) dos outros sentidos. Mesmo a pintura pode ser pensada como uma arte mais que visual (W. Mitchell: No existen médios visuales). A action painting sublinhou o caráter tátil e performático que toda pintura talvez tenha; Duchamp rompeu com uma tradição da arte que chamou de olfativa (pelo cheiro da terebentina que os pintores usam). Parte desse dialogo que um autor tem com os materiais, com a cultura, com o mundo é mediado por sentidos que um pouco arbitrariamente são resumidos sob o nome de olhar (o que Bavcar chamou de oculocentrismo).

A vida própria das imagens: assim como o mundo diante da câmera tem uma história, a imagem que ela produz terá a sua. Se um artista dominasse totalmente sua imagem, uma vez pronta, ele não precisaria retornar a ela. Incomoda pensar como um fotografo cego vê suas imagens? Podemos inverter o problema:  será que algum artista viu um dia a totalidade de suas imagens? Uma obra sempre estará em dialogo com outros tantos discursos que a envolvem. É só por isso que uma imagem ainda pode provocar surpresa, mesmo quando já foi vista tantas vezes, mesmo para aquele que a produziu.

Quando se trata de pensar a fotografia feita por um cego, algumas questões são recorrentes: como ele pode ter o controle sobre a imagem que produz? Mais ainda, como ele pode checar se a imagem produzida coincide com suas intuições? Em sua fala, Bavcar deixou claro que seu trabalho é mais o exercício de uma descoberta do que de uma certeza. E quando perguntado se a imagem que lhe descreviam coincidia com a que ele havia imaginado, a resposta foi curta:  jamais! É uma questão menor saber como um cego pode alcançar em seu trabalho o mesmo nível de controle que tem um fotografo vidente. A grande questão é como qualquer fotografo tem aí uma oportunidade de reaprender algo sobre as tantas determinações que são recalcadas pelo pretenso controle sobre suas imagens.

Evgen Bavcar, Imagem Quebrada.

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Para quem ainda não passou por lá, sugiro uma visita ao Dobras Visuais, onde Lívia Aquino traz também uma reflexão sobre o trabalho de Bavcar.

No blog do Fórum Latinoamericano de Fotografia, comentamos TCC da mexicana Carolina Sepúlveda, que discute a fotografia feita por deficientes visuais.

A exposição “Estética do (in)visível” segue até o dia 17/09/10, no Senac Lapa-Scipião (R. Scipião, 67 – Lapa).

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Tags: Alfabetização Visual, deficientes visuais, Estética do (in)visível, Evgen Bavcar, Exposição

Henri Cartier-Bresson – O século moderno

Rubens Fernandes Junior [domingo, 22/08/2010]

Capa do livro

A editora Cosac Naify, num raro senso de oportunidade, publica o livro Henri Cartier-Bresson: o século moderno, simultaneamente à exposição que está em exibição no Museu de Arte Moderna de Nova York neste momento, dando nova visibilidade à importância da parceria estabelecida entre a editora e o MOMA.

O livro, organização de Peter Galassi, que também assina a curadoria da mostra, permite-nos ter acesso não apenas às imagens de Cartier-Bresson (1908 – 2004), um dos nomes mais emblemáticos da fotografia produzida no século passado, como possibilita ampliar significativamente sua esfera de atuação com informações inéditas de sua trajetória. Cartier-Bresson também foi cineasta, ator, editor, diretor de documentários e de filmes de publicidade, pintor e desenhista, entre muitas outras atividades desenvolvidas ao longo de seus 96 anos de idade.

O livro é ambicioso, pois quem imaginava conhecer Cartier-Bresson vai se deparar com uma quantidade enorme de novidades sobre sua vida, seus percursos e sua extensa obra. Com a abertura total dos arquivos, agora reunidos na Fundação Cartier-Bresson pela viúva Martine Franck, Peter Galassi soube articular uma enormidade de dados e valorizá-los com a finalidade de trazer à luz um conjunto expressivo de informações que seguramente abrirá novas possibilidades de investigação para outros críticos e pesquisadores.

Cartier-Bresson, Coffee Shop, Bosnia and Hercegovina, 1965

Enfatiza sua ascendência familiar burguesa, sua relação com o ideário do Partido Comunista dos anos 20 e 30 que sonhava com uma sociedade mais igualitária, sua participação no movimento surrealista, seu engajamento em produzir informações sobre as colônias francesas e sobre a Ásia, sua conexão com os fotógrafos de seu tempo e, em particular, sua participação na Agência Magnum. Também valoriza seu relacionamento com os editores das revistas e jornais em que prestava serviços, e sua proximidade com Robert Capa – que foi decisivo para a carreira de Bresson e responsável por ele assumir-se como fotojornalista, já que não queria ser rotulado apenas como fotógrafo surrealista. Esse estímulo foi fundamental para seus inúmeros deslocamentos em busca de uma fotografia documental de qualidade e diferenciada.

Sua participação na Agência Magnum não significou abandonar a esfera artística coerente em favor de um trabalho estranho, pois para ele ser um fotojornalista significava ampliar sua atuação e ser também um diplomata, viajante, repórter e historiador. Para Peter Galassi, essa trajetória como fotojornalista é que se torna a essência do seu trabalho no pós-guerra – “a mais completa, variada, abrangente e convincente descrição do século moderno que um fotógrafo já nos deu”.

Cartier-Bresson, Simone de Beauvoir, Paris, 1946

Além de defender a tese de que Cartier-Bresson, desde o início dos anos 1930, ajudou a definir o modernismo fotográfico, Galassi também mostra que ele soube como ninguém transitar com liberdade tanto pela fotografia artística quanto pelas publicações nas revistas ilustradas. O livro reflete na realidade o projeto curatorial e expositivo sobre a trajetória e a obra de Cartier-Bresson, dividido no texto crítico de apresentação em diferentes momentos – o fotógrafo, o prodígio, o artista, o idealista, o observador, o profissional e o historiador.

Daí sua temática ser a sociedade, a cultura e a civilização, pois para ele ser fotógrafo significava “envolver-se com a totalidade do mundo”. O livro também traz um quadro detalhado de como ele trabalhava – tanto sobre as especificações técnicas de câmeras e filmes, como a logística das viagens com seus colaboradores e os preciosos mapas desenhados por Adrian Kitzinger, que minuciosamente traçou todos os deslocamentos de Cartier-Bresson entre 1930 e 1960.

Muito já se sabia sobre Cartier-Bresson, mas poucos perceberam que de todos os grandes fotógrafos da primeira metade do século passado ele foi um dos poucos que floresceu e consolidou uma obra fotográfica após a Segunda Guerra. Peter Galassi nos mostra as estratégias que Bresson elaborou para continuar viajando, produzindo e publicando seu material nas revistas e jornais mais importantes do mundo, e iniciando seu circuito de exposições.  Por exemplo, sua primeira individual foi realizada em Nova York, em 1947, depois em Londres, em 1952. Já em Paris, isso só aconteceu em 1955.

Cartier-Bresson, Houston, Texas, 1957

Outra novidade do livro é tornar público algumas cópias contato, procedimento de produzir um copião para selecionar as melhores tomadas. No caso de Bresson avaliado pelo autor, ao se deparar com as cópias contato, desvenda-se parcialmente o processo de criação e edição das imagens. Pode-se verificar o quanto ele era econômico em sua produção. Para cada assunto em particular, com raras exceções, ele realizava de cinco a dez fotogramas para em seguida de concentrar em outro tema. Cartier-Bresson tinha um espírito independente e empreendedor e isso foi determinante para desenvolver sua fotografia centrada numa inteligência rápida e intuitiva, associada à sua vasta e sofisticada cultura.

Essa perspicácia e determinação provam que Bresson estudava atentamente seu objeto antes de fotografar, e ver agora sua cópia contato também possibilita perceber seus movimentos em torno daquilo que lhe chamava a atenção. Enquanto não conseguia enquadrar o assunto à sua maneira, “dançava” em torno dele. É incrível nesses casos ter a dimensão exata de seu trabalho, tanto que Galassi salienta que ele disparava o obturador da câmera somente após haver “traduzido o assunto em imagem”.

Cartier-Bresson desenvolveu dois ensaios – Gandhi e Pequim – que se tornaram seus pilares de reputação profissional. Ele apreendeu e registrou apenas o que era importante, descartando do seu enquadramento o que era insignificante. Essa atitude é que permitiu seu reconhecimento junto às revistas ilustradas que buscavam fotografias que fossem síntese e tivessem clareza e transparência, indispensáveis para dar respeitabilidade ao material publicado.

Cartier-Bresson, Preparations for the Baris Dance, Ubud, Bali, Indonesia, 1949

Suas atividades extra fotografia, explicitadas neste livro, só se viabilizaram graças à meticulosa sistematização de guarda e registro estabelecida pelo fotógrafo ao longo de sua vida, que soube organizar seu material para agora tornar-se público. Peter Galassi  valorizou e ordenou cada informação encontrada de modo que chega a surpreender o leitor pela farta documentação acumulada por Cartier-Bresson. Claro que não esgotou o assunto, mas com certeza abriu caminhos que ainda poderão revelar muitas outras surpresas.

Os números são impressionantes: em 1976, ele ultrapassou o rolo de número 14 mil, somando mais de meio milhão de fotografias em três décadas de trabalho. Como atesta Peter Galassi, “o trabalho de Cartier-Bresson é extraordinário não necessariamente por sua amplitude geográfica e cultural, mas também por seu alcance histórico ao largo das vastas transformações do século moderno”. O livro Henry Cartier-Bresson: o século moderno, da Cosac Naify, traz ainda uma listagem cronológica dos jornais e revistas que publicaram as fotografias de Bresson em todo o mundo; uma expressiva listagem das principais exposições fotográficas e livros publicados; e uma selecionada bibliografia e filmografia do autor.

[As imagens de Cartier-Bresson foram retiradas da apresentação da exposição no site do MoMA]

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Tags: Exposição, henri cartier-bresson, livro, MoMA, Peter Galassi

Luiz Braga – ruptura e contemplação

Rubens Fernandes Junior [domingo, 15/08/2010]

Luiz Braga é um fotógrafo diferenciado dentro da produção visual contemporânea brasileira. Primeiro, porque basicamente trabalha apenas na sua cidade, Belém, e no entorno; e depois, porque ao longo de mais de trinta anos, desenvolveu uma fotografia com características próprias, totalmente diversas daquela produzida em outras regiões do país. Suas raízes e seu conhecimento da cidade viabilizaram uma fotografia marcante, centrada na cor e na luz, elementos determinantes na construção de sua sintaxe. Ele acredita que o território do olhar é o seu espaço interior e isto potencializa sua fotografia como um esforço constante de expandir a imaginação e ampliar os seus limites.

Luiz Braga

A exposição Ensaio – Estrada Nova S/N, no Espaço Cultural Porto Seguro, traz especificamente os diferentes aspectos da cidade de Belém e da Estrada Nova, uma de suas vias públicas. São retratos e paisagens domésticas que remontam o olhar intimista e minimalista que Luiz Braga confere à sua fotografia. A edição das imagens abrange mais de três décadas de produção e evidencia que não se trata de um olhar distanciado, mas sim um profundo conhecedor do ambiente.

O que podemos inferir de imediato é que o caminhar pela cidade pode ser associado à memória e essa paisagem pode ser convertida em fotografia. Luiz Braga tem um olhar delicado que enfrenta o tempo todo o desafio de fugir do senso comum, para subverter a visualidade padronizada da região amazônica. Como ninguém, ele consegue transformar os ambientes ordinários através de seu olhar extraordinário. Sua fotografia está baseada na idéia de ruptura e repouso.

Luiz Braga

A ruptura fica mais evidente por conta da sua luminosidade especial. Ele trabalha a luz natural equatorial em harmonia com as fontes de luzes artificiais que, simultaneamente, estão presentes em suas fotografias. Luzes fosforescentes e fluorescentes dos espaços domésticos, e luzes de mercúrio da iluminação pública. Uma hibridização luminosa que se tornou uma espécie de marca registrada do seu trabalho, ou seja, ele cria uma lógica desconcertante que nos provoca uma incômoda sensação e nos faz indagar sobre a questão das fronteiras entre realidade e ficção.

Essas cores de Luiz Braga, praticamente impossíveis de serem registradas pelo olho humano é que desencadeiam estranhas emoções, pois se trata de uma luz misteriosa que estimula nossa imaginação. São instantes atemporais plasmados na inquietação da solidão da luz crepuscular. Podemos entender sua fotografia como exercícios de admiração do cotidiano popular, presente no centro e nas periferias de Belém.

O escritor Milton Hatoum ao comentar o trabalho de Luiz Braga lembra que “é esse cotidiano humilde que a lente de Luiz espreita com sutileza, fixando os gestos e atitudes de um pequeno mundo que ainda vive num tempo peculiar, não seccionado pela urgência. São imagens que nos remetem a outro tempo: o da demora e o do prazer na demora. É esse outro Tempo que nos convida a admirar sem pressa as imagens fisgadas no sonho mínimo de cada noite ou no breve devaneio de cada dia”.

A naturalidade de quem se reconhece nos personagens e nas paisagens que fotografa decorre de sua convivência profunda e diária com esse mundo que vemos em suas fotografias; na verdade, fragmentos de um todo que se completam em nossa imaginação. Isso é que possibilita seu olhar particular e poético. Poético no sentido de ser transgressor no momento da criação. Também é essa experiência que o faz trafegar com liberdade entre a objetividade do mundo visível e a possibilidade de criar abstrações a partir dele.

Luiz Braga

Outra característica da fotografia de Luiz Braga é que nos faz sentir abertos à surpresa de uma presença que se manifesta, ainda que escape às articulações possíveis da nossa memória. Em cada fotografia uma série de valores indicativos de uma cultura material, muitas vezes resignificada, que permite essa aparente proximidade que estabelecemos com as imagens.

Luiz Braga tem sua fotografia centrada em Belém. Raramente temos a oportunidade de ter contato com um trabalho de tamanha coerência e dedicação. Por isso mesmo é que ele vive transformando as artes visuais, pois consegue criar novas imagens e pesquisar novas possibilidades de expressão olhando para seu próprio cotidiano. Como Tolstoi imaginava – “fale de sua aldeia e seja universal” – Luiz Braga produz uma fotografia a partir de sua cidade, que guarda sua história e sua memória, e constantemente reinventa seu cotidiano e as artes do seu fazer com a astúcia sutil do criador e com táticas que inspiram novos saberes, que surpreendem a arte contemporânea.

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A exposição Ensaio – Estrada Nova S/N, até 12 de setembro, no Espaço Cultural Porto Seguro, Avenida Rio Branco, 1489, São Paulo, de terça a domingo, das 10 às 17 horas.

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Gabinete de Curiosidades

Rubens Fernandes Junior [segunda-feira, 12/07/2010]

Bob Wolfenson, Apreensões.

A exposição Apreensões, de Bob Wolfenson, no Centro Universitário Maria Antonia, me surpreendeu. Por inúmeras razões, que tentarei colocar em discussão, mas principalmente pela força das imagens que me tocaram tão profundamente. Como sabemos, Bob Wolfenson tem inegável reconhecimento na produção fotográfica associada à Moda, ao Retrato e ao Comportamento, com qualidade e originalidade incomuns. Mas, desde sua primeira exposição Minhas Amigas do Peito, realizada na Galeria Fotóptica, em 1989, demonstra uma disposição criativa para ampliar sua esfera de atuação.

Para isso, basta lembrar suas últimas exposições – A Caminho do Mar, na Galeria Milan, 2007, e Cinepolis, no MAM-BA, 2008 – para perceber que seu trabalho com a imagem extrapola os limites da fotografia aplicada e ocupa significativamente outros espaços, como os destacados acima. Agora, com Apreensões, propõe-se a refletir sobre as imagens midiáticas e como estas são ineficientes tanto do ponto de vista da informação, quanto do impacto que poderiam provocar em sua recepção.

Como a exposição me provocou certo desconforto, procurei entender melhor o trabalho a partir do seu título. A palavra ‘apreender’ se insinua como signo potencialmente mais amplo e, claro, tem conexão com o universo da fotografia que ‘apreende’ o mundo visível ao registrar ou documentar um fragmento qualquer no tempo. No Dicionário Aurélio, apreender significa “apropriar-se judicialmente de alguma coisa”. Já apreensão, é “ato ou efeito de apreender”. Em contrapartida, para a Filosofia, é o “conhecimento imediato (por meio de percepção, julgamento, memória ou imaginação) de um objeto relativamente simples, e que resulta na pura presença desse objeto à consciência”. Ou ainda, “conhecimento imediato de um objeto relativamente simples, em oposição a processos mais elaborados, como, por exemplo, a compreensão, o julgamento, o raciocínio”.

Bob Wolfenson, Apreensões.

Bob Wolfenson opera uma espécie de metalinguagem a fim de provocar o espanto. Enquanto as imagens midiáticas são efêmeras no noticiário político-policial, as fotografias apresentadas no Centro Universitário Maria Antonia pulsam na memória do visitante. A sala da exibição, de formato retangular, foi tomada por fotografias de grandes e diferentes formatos e de um realismo perturbador. São registros captados digitalmente das apreensões policiais que, organizadas aleatoriamente nos locais de destino, simulam assemblages cujas texturas e arranjos denotam nossa impotência diante do crime organizado e nossa incapacidade de reação.

Assim como nos ensaios anteriores, em que o drama de Cubatão e da Metrópole era, paradoxalmente, questionado por imagens assustadoras e belas, mais uma vez, Bob Wolfenson dá mostras de sua indignação diante do intolerável. Chama nossa atenção para assuntos cotidianos e aparentemente insolúveis, ao criar uma fotografia tecnicamente bem resolvida, dissociada de seus suportes convencionais e efêmeros, e potencializada como a imagem do still life contemporâneo. No limite, a apreensão fotográfica de uma realidade que nos cerca pode nos cegar quando massificada pela mídia, mas é sempre uma possibilidade de conscientização quando resignificada pelo artista.

Com essa nova série denominada de Apreensões, Bob Wolfenson se mostra mais contundente em seus temas. Um inventário de objetos, materiais e animais silvestres que permite ao artista especular sobre a questão e, ao mesmo tempo, tentar compreender o insólito mundo do qual somos parte e pouco questionamos. Uma das experiências mais radicais realizada por Bob Wolfenson que mostra maturidade artística diante desta tragédia anunciada e insolúvel.

Centro Universitário Maria Antonia, Rua Maria Antonia, 294, Vila Buarque, Tel. 3255-7182; exposição Apreensões - de 17 de junho a 10 de outubro.

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Desorientações momentâneas ou estranhas serenidades

Rubens Fernandes Junior [domingo, 20/06/2010]

Antonio Saggese, Pittoresco.

Na contemporaneidade, quando tudo parece conhecido e banalizado, o fotógrafo A. Saggese propõe uma nova reflexão sobre a imagem fotográfica. Ao contrário dos seus trabalhos anteriores, quando a discussão era sobre uma fotografia tecnicamente precisa e exageradamente perfeita, exigência de sua visão binocular, imperfeita, agora ele trabalha a partir de uma imagem digital gravada na memória da câmera. Isto significa que o registro não tem mais o compromisso com o referente.

Saggese especula sobre a possibilidade da imagem representar mais do que nela está registrado. Relaciona intencionalmente natureza e beleza para evidenciar que a primeira continua criando formas extravagantes que ainda nos surpreendem pela espetacularização do belo. Suas fotografias são singelas, algumas comoventes, que perturbam exatamente por serem óbvias demais. Mas afinal o que vem a ser esta provocação?

A nova série, produzida nos últimos três anos, denominada Pitoresco trabalha exatamente nesta brecha desprotegida entre as variações do imaginativo e do fantástico. A própria denominação do conjunto já é provocativa, ou seja, uma espécie de sutileza crítica a fim de mostrar que o trabalho foi criado para atiçar os questionamentos e as dúvidas, e não para cristalizar conceitos. Afinal, a idéia primeira do Pitoresco nasce no movimento romântico, final do século XVIII (Ver Ensaios sobre o Pitoresco, de Uvedale Price, de 1795; Um inquérito filosófico sobre as origens das nossas idéias do sublime e do belo, de Edmund Burke, de 1757).

Richard Payne Knight (1750 – 1827, autor de Principles of Taste, de 1805) defende que o Pitoresco está baseado em valores de luz e cor; isto equivalia a uma antecipação teórica da dissolução da matéria temática concreta em puros efeitos coloristas, que seriam colocados em prática de forma excepcional por pintores ingleses como William Turner (1775 – 1851) e John Constable (1776 – 1837). Já Edmund Burke (1729 – 1797) entende o termo Pitoresco como essencial para a compreensão daquele momento, pois considera a paisagem como a “arena do sublime” e a natureza selvagem e indomável como o “palco para ocorrências emocionantes”.

Essa denominação surgiu com o amadurecimento da idéia inicial e as diversas discussões que Saggese teve comigo e com vários outros interlocutores. Num primeiro momento o conjunto de fotografias denominava-se Natureza e Cultura, e buscava não só relacionar os conceitos como também entender o próprio processo de trabalho. Ele constatou que as imagens técnicas de natureza produzida nas últimas décadas não trazem mais o mistério nem a fascinação que tanto perturbavam os artistas e os escritores.

Nesse sentido, seu trabalho foi concebido na direção oposta, ou seja, criar imagens que recuperasse a força do espanto provocado pelo registro da natureza. Ele aprofundou a excitante experiência de olhar e ver. Ver e registrar. Dar existência perpétua a algo efêmero através de uma fotografia que capta esse universo indistinto em que luz e sombra não tem limites definidos.

Antonio Saggese, Pittoresco

A atenção de Saggese está voltada para as águas e pedras, para os céus e para as árvores. Para ele, a fotografia torna-se a imagem mais adequada para apreciar esta natureza ‘selvagem’ em seu estado bruto, pois há uma penetrante intensidade e transitoriedade naquilo que é registrado. Um mundo de sonhos e devaneios que emerge da misteriosa luminosidade da qual ele traduz com o máximo aproveitamento. Essa natureza flagrada em seu esplendor vigoroso e caótico permite agora este intrigante e harmônico conjunto que provoca uma estranha serenidade.

Nessa ‘primitiva’ atmosfera encontrada por Saggese, em diferentes tempos e em diferentes lugares os volumes são envoltos por suaves penumbras. A brancura ofuscante das nuvens ou das espumas das águas turbulentas que explodem nas pedras cria efeitos mágicos de luz, equilíbrios de tons e cores, texturas difusas, desintegração das formas. Uma espécie de aparição instantânea que gravadas tecnicamente na matriz digital, para análise e tratamento posterior denotam a incessante experimentação do artista.

As fotografias, enquadramentos e registros dentre muitas possibilidades, interrompem o fluxo temporal. A intenção do artista foi retirar todas as referências possíveis de lugar para permitir que a imagem fosse soberana. Os fluxos de águas, o movimento, as forças que atuam constantemente no cotidiano, as pulsões naturais, tudo registrado para que a imagem traga a verdadeira beleza que se revela ao acaso. Saggese quer oferecer para o espectador a possibilidade de estender o visível perceptível para o visível transformado, ou seja, o que ficou gravado na matriz e posteriormente tornado visível novamente, é o registro da ação espontânea da natureza.

As imagens impressas nos transportam para outra dimensão do tempo. Não é fácil deixar de interagir, pois elas se tornaram concepções visuais poéticas que remetem invariavelmente à nostalgia do passado. Mas temos que considerar que o artista procurou se posicionar num local específico, e atribuir importância ao seu ponto de vista para criar a distância adequada em relação ao objeto e harmonizar a escala. Essa construção visual permite que a fotografia gravada na câmera seja singular exatamente pela sua literalidade descritiva.

Saggese também desenvolveu na pós-produção uma meticulosa pesquisa para poder dar à impressão das imagens um acabamento que a aproximasse do registro visível da tela luminosa. E durante o processo levantou inúmeras questões. Uma delas, parte da idéia de que a impressora pinta, pois é uma espécie de aerógrafo computadorizado. Diante disso, o artista questiona: o resultado é uma fotografia ou uma pintura?

Outra questão importante discutida pelo artista é sua compreensão da fotografia digital como o império do artifício. Não à idéia de artifício enquanto processo artesanal; mas artifício como um recurso engenhoso, uma artimanha. No caso da fotografia digital, o registro de luz e sombra é eletronicamente traduzido em código (0/1). A consequência é que cada pixel individual pode ser transformado pela simples alteração do código. E as eventuais alterações não deixam rastros na imagem final. Portanto, ao vermos um ensaio como este, produzido digitalmente, não sabemos quantificar o quanto de intervenção foi necessário. E se isso realmente acontece, o que pode significar?

O fim da fotografia documental, aquela associada à idéia de verdade, não nos permite concluir que toda a produção contemporânea é falsa e fantasiosa. Roland Barthes defende que toda fotografia está colada no seu referente (A Câmara Clara, 1981). Claro está que os vários teóricos que defendem a indexicalidade da fotografia, diante da nova produção digital, há de se questionar. Afinal, parte significativa da produção contemporânea é digital e isso implica em tratamento de imagem e visualidades transformadas. Nesta série Pitoresco o referente, segundo Saggese, deixa de ser o mundo visível, o real existente, e passa a ser as gravuras japonesas, a obra do artista venezuelano Armando Reverón, os céus de Hercule Florence, as nuvens de Alfred Stieglitz na série Equivalentes, e tudo o que essa temática detona em seu repertório imagético.

Saggese, por seu conhecimento técnico na fotografia fotoquímica e na digital, por sua reflexão constante sobre imagem e seus desdobramentos, dá relevância a essas questões. Mas tem consciência que como artista quer aprofundar a discussão da questão cultural da fotografia e neste trabalho em particular teve a clara intenção de ir além do assunto ao desterritorializar a imagem. Ele buscou um enquadramento que não nos permite identificar com clareza a linha do horizonte. Estamos à mercê de imagens que invadem nossa percepção e nos deixa perplexos, desorientados momentaneamente.

A fotografia de Saggese, sintonizada com a produção contemporânea e neopictorialista, produz visualidades singulares, claridade e transparência, opacidades e riqueza de detalhes, aparente neutralidade e alterações tonais, texturas difusas e luz, cor, profundidade. E também provoca uma série de estranhamentos que instiga nossa compreensão de divino na natureza. Fotografias que foram concebidas para exaltar o extraordinário no cotidiano banal, só para provar que tornar visível é muitas vezes provocar a vertigem necessária para conferir beleza à realidade imediata.

A exposição Pittoresco, de Antonio Saggese está no Instituto Tomie Ohtake, de 15 de junho a 25 de julho – de terça a domingo, das 11 às 20 horas. Este texto integra o catálogo da exposição.

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Por que ver os clássicos

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 16/03/2010]

Capa do livro "Fotografias", de Maureen Bisilliat, editado pelo Instituto Moreira Salles.

Visitar a exposição de Maureen Bisilliat no espaço da Galeria de Arte do Sesi, em São Paulo, é adentrar numa rara experiência sensorial, na qual imagens de um Brasil profundo articuladas com objetos de produção artesanal, textos literários e poéticos, vídeos e sonoridades, permitem uma comunhão única com a raiz da cultura brasileira e com a essência da criação fotográfica. Depois de tamanho êxtase, somos tomados por uma espécie de orgulho vaidoso pois, diante desta grandeza fotográfica, acreditamos que realmente é um privilégio conviver com estas imagens e estar diante de uma artista cuja produção sintetiza de forma tão contundente o melhor da fotografia brasileira das últimas décadas do século passado.

Tomado por esta emoção, fiquei pensando que todos deveriam ver esta exposição – aqueles que tiveram a oportunidade de acompanhar a trajetória de Maureen Bisilliat e os jovens fotógrafos que poderão se inspirar numa trajetória marcada pelo profissionalismo, pela ética e pela permanente invenção. As cópias em prata e os cibaprints, que foram produzidas por Silvio Pinhatti, são também uma respeitosa homenagem à fotografia, já que penetramos num mundo de tons e de texturas, de sombras e luzes, de brilhos, opacidades e transparências, e recuperamos uma experiência única: a de olhar uma cópia fotográfica. Um impacto para nossos olhos já acostumados com a imagem digital, mais “flat” e entintadas por pigmentos comandados por softwares e não impressos pela ação da luz num suporte sensível.

Imediatamente lembrei-me do livro Por que ler os clássicos, de Italo Calvino. Logo na introdução, como se isso fosse necessário, o autor se justifica: os clássicos são aquelas obras de formação para qualquer indivíduo; constituem uma riqueza ímpar àqueles que têm acesso; exercem influência particular quando se impõem como inesquecíveis; toda releitura de um clássico é na realidade uma redescoberta; entre muitas outras observações preciosas. Através dessa associação, a exposição com as diferentes séries de Maureen Bisilliat torna-se obrigatória, adquire uma dimensão histórica e imprescindível para a compreensão da fotografia brasileira.

É interessante perceber como os visitantes ficam imbuídos de uma deferência com as imagens. Estas são, em sua maioria, um registro colado num referente conhecido, mas tratado com dignidade diferenciada. Não buscam o exótico nem o folclórico, mas tratam a identidade cultural brasileira como fato significativo do saber e do conhecimento humano. Maureen foi buscar inspiração a partir da perspectiva da literatura e em sua fotografia predomina a consciência e a lucidez de uma opção voluntária e política. Ela acredita que sua paixão pelo país, que escolheu para viver depois de tantas outras passagens, a aproxima de ser Oxumaré. Segundo depoimento para o crítico Leo Gilson Ribeiro, “Oxumaré é aquele misto de arco-íris e serpente, que não é divindade, mas um ponto de ligação entre fragmentos de um mundo plural que espelha em outros fragmentos os seus equivalentes”.

Maureen Bisilliat, Caranguejeiras, 1968.

Essa conexão entre literatura e fotografia é que tornou a inglesa Maureen Bisilliat, naturalizada brasileira em 1963, uma das principais artistas do país. Seu processo de trabalho é quase sempre detonado a partir das referências que buscou para compreender o povo brasileiro e a ancestralidade de suas manifestações culturais de raiz. Por exemplo, seu clássico ensaio As Caranguejeiras, publicado pela editora Abril, matéria de capa da revista Realidade, nasceu de sua curiosidade por vestígios encontrados em outras linguagens. Depois disso, eles passam por uma cuidadosa elaboração e foram transformados em imagens que trazem uma incrível dimensão poética, até então inédita na fotografia brasileira. Veja o fragmento do vídeo-depoimento que me foi dado em 2009, e entenda o processo criativo, que teve a participação do acaso, mas foi sua consciência crítica e histórica que a permitiu potencializar politicamente o ensaio.

Maureen Bisilliat inscreveu seu nome na fotografia brasileira com um percurso bastante incomum. Trabalhou na editora Abril entre 1964 e 1972, para as revistas Quatro Rodas e Realidade, publicando ensaios que hoje são referências para o fotojornalismo inteligente e diferenciado. Editou livros de fotografia sobre as obras de Euclides da Cunha, Jorge Amado, Guimarães Rosa, Adelia Prado, João Cabral de Mello Neto, e ensaios sobre o Xingu, Romeiros, O Turista Aprendiz, de Mario de Andrade, Pele Preta, China, Japão, entre outros.

A exposição sintetiza os 50 anos de intensas atividades de Maureen Bisilliat e oferece uma possibilidade ímpar para refletirmos sobre a fotografia, sua importância histórica, documental e artística. Ainda traz uma série de informações sobre o processo de produção dos livros, pois reúne fotolitos, chapas de impressão, provas de máquina, cartas de críticos, escritores e intelectuais de todo o mundo. Isso só reforça e reflete sua importância no trabalho de edição de imagens e sua preocupação em publicar e democratizar, através da fotografia, a cultura e o conhecimento.

Atualmente, seu acervo de fotografias pertence ao Instituto Moreira Salles que não só participou ativamente do projeto da mostra, como se esmerou em produzir um livro que documenta toda a trajetória criativa de Maureen Bisilliat. O exercício de revisão de sua produção e de edição de imagens para a exposição permitiu a Maureen pensar sobre seu trabalho e seu percurso. Ela declarou: “a catalogação do meu acervo fotográfico obrigou-me não só a preservar meu material, mas a organizar e refletir como sou hoje, aquilo que fui ontem. É muito interessante e rico esse exercício”. Essa retrospectiva traz uma imersão da artista no próprio trabalho em busca de algumas respostas para sua experiência profissional e existencial através da arte. O que podemos auferir pelas imagens é sua capacidade de dar visibilidade à exuberante paisagem brasileira e a tornar pública a dignidade nem sempre visível do nosso povo.

Maureen Bisilliat – Fotografias
de 02/03 a 04/07/2010
Galeria de Arte do SESI-SP
Av. Paulista, 1313 – São Paulo

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Tags: clássicos, Exposição, fotografia brasileira, Fotojornalismo, literatura, Maureen Bisilliat

O olhar incomum de WALKER EVANS

Rubens Fernandes Junior [quinta-feira, 12/11/2009]

Walker Evans, Signs, NY, 1928-30.

Walker Evans (1903, St. Louis, Missouri – 1975, New Haven, Connecticut) sem dúvida, uma referência na história da fotografia, está presente pela primeira vez em São Paulo, com uma exposição individual no MASP, que reúne 113 fotografias que abrangem diferentes períodos de sua trajetória profissional. A relação mais imediata que normalmente se faz com seu trabalho é que ele foi um dos fotógrafos ativos na década de 1930 no programa da Farm Security Administration (FSA). Mas sua grandeza e sua importância estão muito além disso. Evans é acima de tudo um intelectual refinado que se aproximou com muita intensidade da literatura e se conectou com movimentos artísticos que pontuam sua obra em diferentes momentos. Basta aprofundar um pouco nosso olhar sobre seu percurso para saber, por exemplo, que Evans incorporou o intelectualismo europeu da modernidade e das vanguardas, em particular o contexto literário que está presente e é significativo em sua fotografia. Ele mesmo se denominava “um homem da literatura, influenciado por Flaubert, Baudelaire, Proust, Stendhal, Henry James, Hemingway e acima de tudo James Joyce”.

Influenciado por Eugene Atget, entre outros, sempre rejeitou o rótulo de “fine art photographer”. Aliás, o trabalho de Walker Evans foi muito mais publicado em livros, catálogos e revistas, do que exibido em museus e galerias. Assumiu esse compromisso desde o início de sua carreira, optando por publicar suas imagens. Mesmo assim, tornou-se referência para muitos, entre eles Robert Frank, Lee Friedlander, Diane Arbus, Garry Winogrand, o melhor da fotografia americana produzida entre as décadas de 1950 e 1970. Robert Frank, por exemplo, se aproximou de Evans desde sua primeira viagem aos EUA, e o tornou seu mentor intelectual. Por sua vez, Evans além de considerá-lo um jovem talento, foi o responsável (e uma espécie de co-autor secreto) por estimulá-lo a escrever um projeto à Fundação Guggenheim, do qual era conselheiro. A realização deste projeto após dois anos e 767 rolos de filmes 35mm, concretizou-se em outro clássico, o livro Les Américains, com 83 fotografias, em 1958, editado por Robert Delpire.

Walker Evans por sua vez, já era consagrado quando Robert Frank chegou aos EUA pela primeira vez no final dos anos 1940. Foi colaborador da revista Fortune e em 1934 apresentou um vigoroso ensaio sobre o Partido Comunista dos EUA. Mais tarde tornou-se editor associado de fotografia e colaborou até abril de 1965. Entre outras realizações, em 1933, sua exposição Walker Evans: Photographs of 19th Century Houses, foi a primeira individual na história institucional do MOMA, apesar de Beaumont Newhall considerá-la apenas como uma exposição dedicada à arquitetura e não à fotografia. Mas, foi em 1938, com a lendária exposição American Photographs, resultado das fotografias produzidas nos dois anos anteriores no sul dos EUA, é que Walker Evans inscreve seu nome nas artes visuais. Praticamente criou um estilo para a fotografia americana e a mostra é considerada a primeira manifestação da fotografia como arte autônoma no MOMA.

Em 2008, tive a oportunidade de participar da banca de doutorado de Diana de Abreu Dobranszky, da Unicamp, que pesquisou durante mais de um ano os arquivos do MOMA para sua tese “A legitimização da Fotografia no Museu de Arte: o Museum of Modern Art de Nova York e os anos Newhall no Departamento de Fotografia”, orientada pelo Prof. Dr. Fernando de Tacca. Um exemplar está disponível na Biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp e recomendamos fortemente este trabalho pela quantidade e qualidade dos dados reunidos e que discute e relaciona a presença da fotografia no MOMA, após árdua e intensa pesquisa.

O curioso é que a exposição American Photographs contempla mais de uma centena de fotografias produzidas ao longo de uma década e foi minuciosamente editada por Evans. A mostra foi concebida por Lincoln Kirstein, seu amigo de toda a vida, teve organização inicial de Newhall. Mas, este último foi praticamente hostilizado por Evans que optou pelo controle total da exposição, criando conscientemente, uma narrativa consistente que valorizava intenção, continuidade e clímax. Por outro lado, o livro publicado com o mesmo título tem projeto editorial do fotógrafo, mas é completamente diferente. 47 fotografias da exposição não estão no livro e 33 outras que estão  editadas na publicação não estão na exposição, o que diferencia os dois produtos, ambos clássicos e referenciais.

Walker Evans: The Hungry Eye, de Gilles Mora e John T. Hill

Antes da FSA, Walker Evans já tinha realizado e publicados alguns  ensaios contundentes e reveladores, entre eles, Brooklyn Bridge e New York Streets, ambos de 1929, Tahiti, de 1932 e Havana, de 1933. Segundo Gilles Mora e John T. Hill, no fascinante livro Walker Evans – The Hungry Eye, “entre os 75 mil negativos dos arquivos da FSA, Evans contribuiu com apenas algumas poucas centenas. Sua produção, realizada no período dezembro de 1935 e julho de 1938, é diferenciada e não obedeceu aos preceitos de Roy Stryker, um dos coordenadores e que alinhava as imagens à ideologia do projeto. Evans se recusou participar deste contexto e quando se afastou, deixou claro que sua fotografia para FSA “era puro registro, não propaganda”.

Walker Evans é um fotógrafo intenso, dramático e lógico, que soube articular com precisão a câmera para não transformá-la num mero aparato de reprodução, mas dotá-la de uma inteligência mediadora conectada ao seu olhar instigante e crítico. A exposição Walker Evans em exibição no Masp – Museu de Arte de São Paulo, Avenida Paulista, 1578 – tem encerramento previsto para o dia 10 de janeiro de 2010. Não deixe de ver.

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Doisneau publicitário

Ronaldo Entler [terça-feira, 3/11/2009]

É surpreendente encontrar o nome de um típico “fotógrafo de rua” ligado ao acervo de imagens publicitárias e institucionais de uma grande indústria. É isso que nos mostra a exposição A Renault de Doisneau (assim mesmo, com rima), que passou por Curitiba e agora está em cartaz na Fiesp, em São Paulo.

Mas temos sempre que desconfiar daquilo que chamamos de “típico”.

Eu mesmo sempre tive a sensação de que Doisneau foi um fotógrafo tipicamente francês. Por que isso? Talvez porque o tradicional Cours de langue et de civilisation françaises, de G. Mauger,  método usado por muitos professores e escolas desde o tempo da palmatória, era ilustrado com fotografias dele. Talvez porque, enquanto vimos mestres como Kertész, Capa ou Cartier-Bresson se deslocando pelo mundo, o trabalho de Doisneau parece ter se concentrado nos hábitos e paisagens urbanas da França. Talvez ainda porque, em qualquer lugar do mundo, todo Café que deseja ganhar um clima parisiense e simpático coloca na parede algumas de suas fotos.

Doisneau. O Beijo do Hotel de Ville, 1950.

Na prática, esse “tipicamente francês” se refere a elementos de nosso imaginário que estão representados em suas fotos: o francês romântico, elegante, erudito, também com uma dose de malícia, de sedução, de bom-humor sem jamais perder a formalidade e a polidez.

A famosa foto do “Beijo”, que tanto nos fez sofrer ao se revelar encenada, parece ser uma chave para responder a isso. Doisneau certamente não se rendeu ingenuamente a um estereótipo. Ao contrário: com muita habilidade, ele ajudou a construir aquilo que nosso imaginário reconhece como França, sobretudo por Paris.

Sendo assim, mesmo na rua, Doisneau sempre foi um bom publicitário, sem nenhum preconceito quanto ao termo: refiro-me aqui a alguém que tem plena consciência das imagens que constrói e da leitura que delas se poderá fazer.

E não se esquivou de mostrar a França quando a vida já não parecia tão leve: não são as mais famosas, mas conhecemos as imagens que ele fez durante a guerra, a ocupação nazista e as atividades de resistência.

As fotos da Renault

Doisneau praticamente iniciou sua carreira de fotógrafo, aos 22 anos, trabalhando para essa fábrica de automóveis.

Os resultados são sempre bons, mesmo em situações muito diversas: ao ar livre ou em espaços fechados, mostrando máquinas, paisagens, arquitetura ou pessoas, em tom publicitário ou documental, o que vemos é um grande domínio da técnica, da luz, da composição e, num dado momento, também da cor e daquilo que me pareceu ser um flash. Quanto às pessoas, às vezes as poses são evidentes, às vezes, não. Mas como saber? É possível ver ao longo do tempo coberto pela exposição o modo como ele aprimora sua capacidade de dirigir seus modelos de modo convincente, seja em poses extravagantes da fotografia de moda, seja na encenação do espontâneo, como no “Beijo”.

Doisneau, 1935.

Mesmo trabalhando com encomendas, ainda há leveza e romantismo no conjunto que vemos. É muito bom que a Renault tenha preservado e mostrado esse material. Mas me incomoda notar que a empresa, numa exposição histórica, adota ainda hoje um tom propagandístico. No texto do folheto distribuído na exposição, a conservadora da coleção fala numa “empresa mítica”, “à frente de seu tempo”. Diz ainda, que Doisneau está ali “promovendo a elegância dos automóveis da Renault” quando, na verdade, ele está exatamente construindo essa elegância através de suas fotografias. Por fim, fala do “orgulho dos trabalhadores” da fábrica.

É verdade que Doisneau é, ele próprio, um desses trabalhadores. Ele não está ali para fazer denúncia, não é essa sua vocação. Também é verdade que parece buscar o que existe de mais digno nas pessoas que poderiam muito bem desaparecer naquele ambiente escuro, com seu maquinário pesado e gigantesco. É natural que olhemos para a fábrica quase com certa nostalgia: as ferramentas, as peças, engrenagens, manivelas são coisas de um tempo em que o trabalho na indústria ainda respondia a uma performance humana, ou seja, são de um tempo em que os produtos ainda eram feitos por alguém. Também é verdade que a indústria francesa quase sucumbiu por excesso de humanismo (às vezes, de sindicalismo), sendo mais lenta na adesão de modelos que garantem produtividade.

O momento em que Doisneau chega a essa empresa coincide com aquele em que o mundo todo se esforça para contornar os efeitos da crise de 1929. A resposta de Louis Renault é eficiente: ao mesmo tempo em luta pela diminuição da carga tributáira e pela melhoria nas condições de crédito, investe em publicidade. O sucesso da Renault desse período tem a ver também com uma política de redução dos custos, garantida pela renovação das linhas de montagem segundo os modelos que observa nos EUA, que incluem a cronometragem do trabalho e rigorosas metas de produtividade.

Voltando às fotografias, e ao modo como os trabalhadores aparecem nelas, vemos que há momentos de descontração, de aprendizado, há intervalos, e há também muitas poses, seja pelo compromisso institucional, seja porque as baixas luzes assim exigiam. Mas nem todas as expressões esbanjam felicidade e orgulho de estar ali. Com um pouco de atenção, é possível ver também o esforço, o cansaço e os corpos sujos de graxa.

Doisneau,1935.

Isso fica ainda mais evidente quando comparado ao glamour do outro lado da exposição: os belos carros, as paisagens exuberantes, grupos de pessoas se divertindo, os vestidos caros, as mulheres (não necessariamente lindas, mas charmosas e seguras, muitas vezes dirigindo os próprios carros). Também os “concursos de elegância”, dos quais o automóvel é sempre um componente.

Mesmo a serviço da empresa, Doisneau soube não confundir o esforço de venda dos carros – as imagens usadas como propaganda – com o esforço exigido para sua fabricação. É o próprio texto de abertura da exposição que nos informa que os registros dedicados aos trabalhadores resultavam de uma iniciativa pessoal do fotógrafo.

Não é preciso levar à exposição uma bandeira marxista. Não é preciso interrogar Doisneau a respeito de sua ideologia ou buscar ali um protesto contra o caráter alienante de toda indústria. As imagens estão acima disso. Mas também seria um desperdício não reconhecer a amplitude de experiências que o fotógrafo soube mostrar, quando a indústria automobilística se colocou como tema de suas fotos. Em outras palavras, é preciso enxergar Doisneau para além do cronista das pequenas alegrias cotidianas.

É exatamente pela possibilidade de nos reconhecemos em algum ponto dessa amplitude de experiências que suas imagens têm algo de universal. Se não fosse assim, estaríamos simplesmente diante do exótico (do glamour, das paisagens européias, dos vestidos pomposos, dos trejeitos chiques que podemos admirar sem propriamente nos identificar com eles). É isso que faz de Doisneau um fotógrafo humanista e não apenas tipicamente francês.

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