Luiz Braga – ruptura e contemplação

Rubens Fernandes Junior [domingo, 15/08/2010]

Luiz Braga é um fotógrafo diferenciado dentro da produção visual contemporânea brasileira. Primeiro, porque basicamente trabalha apenas na sua cidade, Belém, e no entorno; e depois, porque ao longo de mais de trinta anos, desenvolveu uma fotografia com características próprias, totalmente diversas daquela produzida em outras regiões do país. Suas raízes e seu conhecimento da cidade viabilizaram uma fotografia marcante, centrada na cor e na luz, elementos determinantes na construção de sua sintaxe. Ele acredita que o território do olhar é o seu espaço interior e isto potencializa sua fotografia como um esforço constante de expandir a imaginação e ampliar os seus limites.

Luiz Braga

A exposição Ensaio – Estrada Nova S/N, no Espaço Cultural Porto Seguro, traz especificamente os diferentes aspectos da cidade de Belém e da Estrada Nova, uma de suas vias públicas. São retratos e paisagens domésticas que remontam o olhar intimista e minimalista que Luiz Braga confere à sua fotografia. A edição das imagens abrange mais de três décadas de produção e evidencia que não se trata de um olhar distanciado, mas sim um profundo conhecedor do ambiente.

O que podemos inferir de imediato é que o caminhar pela cidade pode ser associado à memória e essa paisagem pode ser convertida em fotografia. Luiz Braga tem um olhar delicado que enfrenta o tempo todo o desafio de fugir do senso comum, para subverter a visualidade padronizada da região amazônica. Como ninguém, ele consegue transformar os ambientes ordinários através de seu olhar extraordinário. Sua fotografia está baseada na idéia de ruptura e repouso.

Luiz Braga

A ruptura fica mais evidente por conta da sua luminosidade especial. Ele trabalha a luz natural equatorial em harmonia com as fontes de luzes artificiais que, simultaneamente, estão presentes em suas fotografias. Luzes fosforescentes e fluorescentes dos espaços domésticos, e luzes de mercúrio da iluminação pública. Uma hibridização luminosa que se tornou uma espécie de marca registrada do seu trabalho, ou seja, ele cria uma lógica desconcertante que nos provoca uma incômoda sensação e nos faz indagar sobre a questão das fronteiras entre realidade e ficção.

Essas cores de Luiz Braga, praticamente impossíveis de serem registradas pelo olho humano é que desencadeiam estranhas emoções, pois se trata de uma luz misteriosa que estimula nossa imaginação. São instantes atemporais plasmados na inquietação da solidão da luz crepuscular. Podemos entender sua fotografia como exercícios de admiração do cotidiano popular, presente no centro e nas periferias de Belém.

O escritor Milton Hatoum ao comentar o trabalho de Luiz Braga lembra que “é esse cotidiano humilde que a lente de Luiz espreita com sutileza, fixando os gestos e atitudes de um pequeno mundo que ainda vive num tempo peculiar, não seccionado pela urgência. São imagens que nos remetem a outro tempo: o da demora e o do prazer na demora. É esse outro Tempo que nos convida a admirar sem pressa as imagens fisgadas no sonho mínimo de cada noite ou no breve devaneio de cada dia”.

A naturalidade de quem se reconhece nos personagens e nas paisagens que fotografa decorre de sua convivência profunda e diária com esse mundo que vemos em suas fotografias; na verdade, fragmentos de um todo que se completam em nossa imaginação. Isso é que possibilita seu olhar particular e poético. Poético no sentido de ser transgressor no momento da criação. Também é essa experiência que o faz trafegar com liberdade entre a objetividade do mundo visível e a possibilidade de criar abstrações a partir dele.

Luiz Braga

Outra característica da fotografia de Luiz Braga é que nos faz sentir abertos à surpresa de uma presença que se manifesta, ainda que escape às articulações possíveis da nossa memória. Em cada fotografia uma série de valores indicativos de uma cultura material, muitas vezes resignificada, que permite essa aparente proximidade que estabelecemos com as imagens.

Luiz Braga tem sua fotografia centrada em Belém. Raramente temos a oportunidade de ter contato com um trabalho de tamanha coerência e dedicação. Por isso mesmo é que ele vive transformando as artes visuais, pois consegue criar novas imagens e pesquisar novas possibilidades de expressão olhando para seu próprio cotidiano. Como Tolstoi imaginava – “fale de sua aldeia e seja universal” – Luiz Braga produz uma fotografia a partir de sua cidade, que guarda sua história e sua memória, e constantemente reinventa seu cotidiano e as artes do seu fazer com a astúcia sutil do criador e com táticas que inspiram novos saberes, que surpreendem a arte contemporânea.

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A exposição Ensaio – Estrada Nova S/N, até 12 de setembro, no Espaço Cultural Porto Seguro, Avenida Rio Branco, 1489, São Paulo, de terça a domingo, das 10 às 17 horas.

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Tags: Belém, Estrada Nova, Exposição, Luiz Braga, Milton Hatoum

Gabinete de Curiosidades

Rubens Fernandes Junior [segunda-feira, 12/07/2010]

Bob Wolfenson, Apreensões.

A exposição Apreensões, de Bob Wolfenson, no Centro Universitário Maria Antonia, me surpreendeu. Por inúmeras razões, que tentarei colocar em discussão, mas principalmente pela força das imagens que me tocaram tão profundamente. Como sabemos, Bob Wolfenson tem inegável reconhecimento na produção fotográfica associada à Moda, ao Retrato e ao Comportamento, com qualidade e originalidade incomuns. Mas, desde sua primeira exposição Minhas Amigas do Peito, realizada na Galeria Fotóptica, em 1989, demonstra uma disposição criativa para ampliar sua esfera de atuação.

Para isso, basta lembrar suas últimas exposições – A Caminho do Mar, na Galeria Milan, 2007, e Cinepolis, no MAM-BA, 2008 – para perceber que seu trabalho com a imagem extrapola os limites da fotografia aplicada e ocupa significativamente outros espaços, como os destacados acima. Agora, com Apreensões, propõe-se a refletir sobre as imagens midiáticas e como estas são ineficientes tanto do ponto de vista da informação, quanto do impacto que poderiam provocar em sua recepção.

Como a exposição me provocou certo desconforto, procurei entender melhor o trabalho a partir do seu título. A palavra ‘apreender’ se insinua como signo potencialmente mais amplo e, claro, tem conexão com o universo da fotografia que ‘apreende’ o mundo visível ao registrar ou documentar um fragmento qualquer no tempo. No Dicionário Aurélio, apreender significa “apropriar-se judicialmente de alguma coisa”. Já apreensão, é “ato ou efeito de apreender”. Em contrapartida, para a Filosofia, é o “conhecimento imediato (por meio de percepção, julgamento, memória ou imaginação) de um objeto relativamente simples, e que resulta na pura presença desse objeto à consciência”. Ou ainda, “conhecimento imediato de um objeto relativamente simples, em oposição a processos mais elaborados, como, por exemplo, a compreensão, o julgamento, o raciocínio”.

Bob Wolfenson, Apreensões.

Bob Wolfenson opera uma espécie de metalinguagem a fim de provocar o espanto. Enquanto as imagens midiáticas são efêmeras no noticiário político-policial, as fotografias apresentadas no Centro Universitário Maria Antonia pulsam na memória do visitante. A sala da exibição, de formato retangular, foi tomada por fotografias de grandes e diferentes formatos e de um realismo perturbador. São registros captados digitalmente das apreensões policiais que, organizadas aleatoriamente nos locais de destino, simulam assemblages cujas texturas e arranjos denotam nossa impotência diante do crime organizado e nossa incapacidade de reação.

Assim como nos ensaios anteriores, em que o drama de Cubatão e da Metrópole era, paradoxalmente, questionado por imagens assustadoras e belas, mais uma vez, Bob Wolfenson dá mostras de sua indignação diante do intolerável. Chama nossa atenção para assuntos cotidianos e aparentemente insolúveis, ao criar uma fotografia tecnicamente bem resolvida, dissociada de seus suportes convencionais e efêmeros, e potencializada como a imagem do still life contemporâneo. No limite, a apreensão fotográfica de uma realidade que nos cerca pode nos cegar quando massificada pela mídia, mas é sempre uma possibilidade de conscientização quando resignificada pelo artista.

Com essa nova série denominada de Apreensões, Bob Wolfenson se mostra mais contundente em seus temas. Um inventário de objetos, materiais e animais silvestres que permite ao artista especular sobre a questão e, ao mesmo tempo, tentar compreender o insólito mundo do qual somos parte e pouco questionamos. Uma das experiências mais radicais realizada por Bob Wolfenson que mostra maturidade artística diante desta tragédia anunciada e insolúvel.

Centro Universitário Maria Antonia, Rua Maria Antonia, 294, Vila Buarque, Tel. 3255-7182; exposição Apreensões - de 17 de junho a 10 de outubro.

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Desorientações momentâneas ou estranhas serenidades

Rubens Fernandes Junior [domingo, 20/06/2010]

Antonio Saggese, Pittoresco.

Na contemporaneidade, quando tudo parece conhecido e banalizado, o fotógrafo A. Saggese propõe uma nova reflexão sobre a imagem fotográfica. Ao contrário dos seus trabalhos anteriores, quando a discussão era sobre uma fotografia tecnicamente precisa e exageradamente perfeita, exigência de sua visão binocular, imperfeita, agora ele trabalha a partir de uma imagem digital gravada na memória da câmera. Isto significa que o registro não tem mais o compromisso com o referente.

Saggese especula sobre a possibilidade da imagem representar mais do que nela está registrado. Relaciona intencionalmente natureza e beleza para evidenciar que a primeira continua criando formas extravagantes que ainda nos surpreendem pela espetacularização do belo. Suas fotografias são singelas, algumas comoventes, que perturbam exatamente por serem óbvias demais. Mas afinal o que vem a ser esta provocação?

A nova série, produzida nos últimos três anos, denominada Pitoresco trabalha exatamente nesta brecha desprotegida entre as variações do imaginativo e do fantástico. A própria denominação do conjunto já é provocativa, ou seja, uma espécie de sutileza crítica a fim de mostrar que o trabalho foi criado para atiçar os questionamentos e as dúvidas, e não para cristalizar conceitos. Afinal, a idéia primeira do Pitoresco nasce no movimento romântico, final do século XVIII (Ver Ensaios sobre o Pitoresco, de Uvedale Price, de 1795; Um inquérito filosófico sobre as origens das nossas idéias do sublime e do belo, de Edmund Burke, de 1757).

Richard Payne Knight (1750 – 1827, autor de Principles of Taste, de 1805) defende que o Pitoresco está baseado em valores de luz e cor; isto equivalia a uma antecipação teórica da dissolução da matéria temática concreta em puros efeitos coloristas, que seriam colocados em prática de forma excepcional por pintores ingleses como William Turner (1775 – 1851) e John Constable (1776 – 1837). Já Edmund Burke (1729 – 1797) entende o termo Pitoresco como essencial para a compreensão daquele momento, pois considera a paisagem como a “arena do sublime” e a natureza selvagem e indomável como o “palco para ocorrências emocionantes”.

Essa denominação surgiu com o amadurecimento da idéia inicial e as diversas discussões que Saggese teve comigo e com vários outros interlocutores. Num primeiro momento o conjunto de fotografias denominava-se Natureza e Cultura, e buscava não só relacionar os conceitos como também entender o próprio processo de trabalho. Ele constatou que as imagens técnicas de natureza produzida nas últimas décadas não trazem mais o mistério nem a fascinação que tanto perturbavam os artistas e os escritores.

Nesse sentido, seu trabalho foi concebido na direção oposta, ou seja, criar imagens que recuperasse a força do espanto provocado pelo registro da natureza. Ele aprofundou a excitante experiência de olhar e ver. Ver e registrar. Dar existência perpétua a algo efêmero através de uma fotografia que capta esse universo indistinto em que luz e sombra não tem limites definidos.

Antonio Saggese, Pittoresco

A atenção de Saggese está voltada para as águas e pedras, para os céus e para as árvores. Para ele, a fotografia torna-se a imagem mais adequada para apreciar esta natureza ‘selvagem’ em seu estado bruto, pois há uma penetrante intensidade e transitoriedade naquilo que é registrado. Um mundo de sonhos e devaneios que emerge da misteriosa luminosidade da qual ele traduz com o máximo aproveitamento. Essa natureza flagrada em seu esplendor vigoroso e caótico permite agora este intrigante e harmônico conjunto que provoca uma estranha serenidade.

Nessa ‘primitiva’ atmosfera encontrada por Saggese, em diferentes tempos e em diferentes lugares os volumes são envoltos por suaves penumbras. A brancura ofuscante das nuvens ou das espumas das águas turbulentas que explodem nas pedras cria efeitos mágicos de luz, equilíbrios de tons e cores, texturas difusas, desintegração das formas. Uma espécie de aparição instantânea que gravadas tecnicamente na matriz digital, para análise e tratamento posterior denotam a incessante experimentação do artista.

As fotografias, enquadramentos e registros dentre muitas possibilidades, interrompem o fluxo temporal. A intenção do artista foi retirar todas as referências possíveis de lugar para permitir que a imagem fosse soberana. Os fluxos de águas, o movimento, as forças que atuam constantemente no cotidiano, as pulsões naturais, tudo registrado para que a imagem traga a verdadeira beleza que se revela ao acaso. Saggese quer oferecer para o espectador a possibilidade de estender o visível perceptível para o visível transformado, ou seja, o que ficou gravado na matriz e posteriormente tornado visível novamente, é o registro da ação espontânea da natureza.

As imagens impressas nos transportam para outra dimensão do tempo. Não é fácil deixar de interagir, pois elas se tornaram concepções visuais poéticas que remetem invariavelmente à nostalgia do passado. Mas temos que considerar que o artista procurou se posicionar num local específico, e atribuir importância ao seu ponto de vista para criar a distância adequada em relação ao objeto e harmonizar a escala. Essa construção visual permite que a fotografia gravada na câmera seja singular exatamente pela sua literalidade descritiva.

Saggese também desenvolveu na pós-produção uma meticulosa pesquisa para poder dar à impressão das imagens um acabamento que a aproximasse do registro visível da tela luminosa. E durante o processo levantou inúmeras questões. Uma delas, parte da idéia de que a impressora pinta, pois é uma espécie de aerógrafo computadorizado. Diante disso, o artista questiona: o resultado é uma fotografia ou uma pintura?

Outra questão importante discutida pelo artista é sua compreensão da fotografia digital como o império do artifício. Não à idéia de artifício enquanto processo artesanal; mas artifício como um recurso engenhoso, uma artimanha. No caso da fotografia digital, o registro de luz e sombra é eletronicamente traduzido em código (0/1). A consequência é que cada pixel individual pode ser transformado pela simples alteração do código. E as eventuais alterações não deixam rastros na imagem final. Portanto, ao vermos um ensaio como este, produzido digitalmente, não sabemos quantificar o quanto de intervenção foi necessário. E se isso realmente acontece, o que pode significar?

O fim da fotografia documental, aquela associada à idéia de verdade, não nos permite concluir que toda a produção contemporânea é falsa e fantasiosa. Roland Barthes defende que toda fotografia está colada no seu referente (A Câmara Clara, 1981). Claro está que os vários teóricos que defendem a indexicalidade da fotografia, diante da nova produção digital, há de se questionar. Afinal, parte significativa da produção contemporânea é digital e isso implica em tratamento de imagem e visualidades transformadas. Nesta série Pitoresco o referente, segundo Saggese, deixa de ser o mundo visível, o real existente, e passa a ser as gravuras japonesas, a obra do artista venezuelano Armando Reverón, os céus de Hercule Florence, as nuvens de Alfred Stieglitz na série Equivalentes, e tudo o que essa temática detona em seu repertório imagético.

Saggese, por seu conhecimento técnico na fotografia fotoquímica e na digital, por sua reflexão constante sobre imagem e seus desdobramentos, dá relevância a essas questões. Mas tem consciência que como artista quer aprofundar a discussão da questão cultural da fotografia e neste trabalho em particular teve a clara intenção de ir além do assunto ao desterritorializar a imagem. Ele buscou um enquadramento que não nos permite identificar com clareza a linha do horizonte. Estamos à mercê de imagens que invadem nossa percepção e nos deixa perplexos, desorientados momentaneamente.

A fotografia de Saggese, sintonizada com a produção contemporânea e neopictorialista, produz visualidades singulares, claridade e transparência, opacidades e riqueza de detalhes, aparente neutralidade e alterações tonais, texturas difusas e luz, cor, profundidade. E também provoca uma série de estranhamentos que instiga nossa compreensão de divino na natureza. Fotografias que foram concebidas para exaltar o extraordinário no cotidiano banal, só para provar que tornar visível é muitas vezes provocar a vertigem necessária para conferir beleza à realidade imediata.

A exposição Pittoresco, de Antonio Saggese está no Instituto Tomie Ohtake, de 15 de junho a 25 de julho – de terça a domingo, das 11 às 20 horas. Este texto integra o catálogo da exposição.

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Irina Ionesco: imagens de um tempo sem data

Ronaldo Entler [domingo, 4/04/2010]

Estereótipos

Até ver sua exposição na semana passada (Espelho de Sombra e Luz, na Caixa Cultural da Sé, SP), eu mal tinha idéia de quem era Irina Ionesco. Em geral, isso não é problema, temos um mapa de experiências históricas que nos permite situar bem um artista, mesmo quando é desconhecido. Tentamos captar na obra o espírito de seu tempo, coisas que transpiram no estilo, na composição, no tratamento do tema, no uso de certas técnicas e materiais. Às vezes isso funciona, às vezes não.

Irina Ionesco, Dracula, 2006

Quem chega como eu desavisado na exposição de Ionesco, vê sua erudição fazer algumas piruetas: sentimos ali um ar histórico, os excessos e as alegorias do barroco, o tom metafísico do simbolismo, a sofisticação ornamental do art nouveau, o glamour e o erotismo de uma primeira fotografia de moda, construções oníricas do surrealismo, algo do cinema expressionaista. E, ao lado dessas referências imprecisas, datas mais recentes do que podemos imaginar (1968 a 2006).

Sendo assim, podemos apelar para uma categoria mais acolhedora: a “fotografia contemporânea”. Igualmente fiel ao espírito de um tempo que refuta todo tipo de coerência, ela nos permite lidar relativamente bem com uma produção que tende a ignorar fronteiras históricas, investe na descontextualização e combina referências de diferentes épocas.

Não é tão simples. O trabalho é escorregadio, deslocado, mas uma imagem após a outra nos mostra uma coesão forte, amarrada por uma tradição que parece não estar denominada nos livros, algo que não se sustentaria se a questão fosse apenas o desejo de atropelar categorias.

É tão desconfortável quanto prazeroso ver nossa erudição se tornar inútil. Quando abandonamos o  mapa de estereótipos que trazemos de casa é que começamos a ver de verdade a obra que temos diante do olhar. Em princípio, tudo o que precisamos está ali na exposição, mesmo que de uma forma problemática: um texto mais sucinto do que a exposição merecia, um vídeo em francês com legendas em inglês (Irina Ionesco, Nocturnes Porte Dorée, de Delphine Camolli) e, acima de tudo, nosso olhar que é rapidamente encantado pelas imagens, mesmo que o corpo esteja impaciente com o calor da sala.

Arquétipos

Irina Ionesco, s/d.

Irina Ionescu nasceu em Paris mas passou sua infância na Romênia, terra natal de sua família. Filha de uma trapezista e de um músico, trabalhou no circo como bailarina e contorcionista. Após um acidente e um longo período de convalescência num hospital, passou a se dedicar à pintura e à fotografia. Apesar da tragédia, foi uma feliz mudança de rota, algo que Ionesco explica como um “acaso objetivo”, conceito que toma emprestado dos surrealistas: uma espécie de encontro entre um fato da natureza e um desejo subjetivo.

É sempre perigoso querer explicar a obra pela biografia do artista. Esse cenário oferece não uma explicação, mas uma metáfora que ajuda a entender o tempo deslocado em que seu trabalho encontra.

A Romênia de onde imigra sua família no início do século XX é, em si, um lugar de encontro de tradições do ocidente e do oriente, também de uma Europa moderna e outra apegada à tradição de seus mitos.

O circo é uma dessas experiências míticas, lugar de formas próprias que remetem a um passado sem data. Não se trata de um estilo, mas de um arquétipo, e arquétipos não são simplesmente antigos, são originários. Representam uma experiência reconhecida por todos, mesmo que não tenha sido transmitida por ninguém.

É uma coesão semelhante a essa que permanece evidente nas fotografias de Ionesco, mesmo quando as categorias históricas falham. O ar antigo que não conseguimos situar nas imagens é, na verdade, igualmente sem data, é arquetípico.

Irina Ionesco, Eva, s/d.

As imagens de uma de suas primeiras séries, Eloge de ma fille, estão na exposição e mostram sem ingenuidades o corpo de Eva, sua filha, quando ainda era uma criança. Não se trata do nu como estado anterior ao pecado, metáfora da pureza, mas de um corpo que foi despido (nude e naked, categorias definidas pelo historiador Kenneth Clark). Em nosso tempo marcado pelo pragmatismo, esse pode ser um trabalho que expõe de modo perigoso o corpo infantil. Para o tempo sem data em que o trabalho se situa, é o erotismo de um corpo idealizado, portanto, igualmente sem idade.

Em princípio, o vídeo que acompanha a exposição soa um pouco triste. Ionesco parece querer conter a decadência de sua beleza por meio da maquiagem carregada e do apego aos objetos do passado. É o mesmo ar decadente que fica para quem vê o circo pelo lado de fora, montado provisoriamente num terreno esquecido entre um prédio e outro da cidade.

Mas é preciso entrar no circo. Os excessos, seja o da maquiagem, seja o do cenário, estão ali também como elementos de cena, numa teatralidade que se realiza por vocação. Trata-se, ainda, de um palco. A beleza que representa, assim como o erotismo de sua filha, está situada fora da idade do corpo. Basta retornar às fotografias para entender que é possível mostrar no arcaico o lugar para onde nosso desejo nos convida a avançar. Ionesco se equilibra sobre palavras tão bem quanto sobre os ornamentos e alegorias das imagens. É um prazer escutar seu depoimento. Mas é preciso ver o vídeo do mesmo modo que vemos as fotos, como criação, como encenação do mito com o qual sua vida se confunde.

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Lamento demorar a comentar. A exposição Espelhos de Sombra e Luz fica em cartaz na Caixa Cultural da Praça da Sé, em São Paulo, só até o dia 11 de abril. Não encontrei informações precisas, mas o realease  promete que a exposição irá também para Bahia e Brasília. A exposição esteve também no Sesc Copacabana, em 2007.

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Estou aqui no processo de descobrir essa artista, procurando imagens e textos. Encontrei uma bela entrevista de Ionesco dada ao psicanalista carioca Antonio Quinet, em 2003. Infelizmente, só está disponível em francês. Se alguém conhecer outros artigos disponíveis, adoraria ter as referências.

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Tags: arquetipos, circo, Fotografia contemporânea, Irina Ionesco, Romênia

Por que ver os clássicos

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 16/03/2010]

Capa do livro "Fotografias", de Maureen Bisilliat, editado pelo Instituto Moreira Salles.

Visitar a exposição de Maureen Bisilliat no espaço da Galeria de Arte do Sesi, em São Paulo, é adentrar numa rara experiência sensorial, na qual imagens de um Brasil profundo articuladas com objetos de produção artesanal, textos literários e poéticos, vídeos e sonoridades, permitem uma comunhão única com a raiz da cultura brasileira e com a essência da criação fotográfica. Depois de tamanho êxtase, somos tomados por uma espécie de orgulho vaidoso pois, diante desta grandeza fotográfica, acreditamos que realmente é um privilégio conviver com estas imagens e estar diante de uma artista cuja produção sintetiza de forma tão contundente o melhor da fotografia brasileira das últimas décadas do século passado.

Tomado por esta emoção, fiquei pensando que todos deveriam ver esta exposição – aqueles que tiveram a oportunidade de acompanhar a trajetória de Maureen Bisilliat e os jovens fotógrafos que poderão se inspirar numa trajetória marcada pelo profissionalismo, pela ética e pela permanente invenção. As cópias em prata e os cibaprints, que foram produzidas por Silvio Pinhatti, são também uma respeitosa homenagem à fotografia, já que penetramos num mundo de tons e de texturas, de sombras e luzes, de brilhos, opacidades e transparências, e recuperamos uma experiência única: a de olhar uma cópia fotográfica. Um impacto para nossos olhos já acostumados com a imagem digital, mais “flat” e entintadas por pigmentos comandados por softwares e não impressos pela ação da luz num suporte sensível.

Imediatamente lembrei-me do livro Por que ler os clássicos, de Italo Calvino. Logo na introdução, como se isso fosse necessário, o autor se justifica: os clássicos são aquelas obras de formação para qualquer indivíduo; constituem uma riqueza ímpar àqueles que têm acesso; exercem influência particular quando se impõem como inesquecíveis; toda releitura de um clássico é na realidade uma redescoberta; entre muitas outras observações preciosas. Através dessa associação, a exposição com as diferentes séries de Maureen Bisilliat torna-se obrigatória, adquire uma dimensão histórica e imprescindível para a compreensão da fotografia brasileira.

É interessante perceber como os visitantes ficam imbuídos de uma deferência com as imagens. Estas são, em sua maioria, um registro colado num referente conhecido, mas tratado com dignidade diferenciada. Não buscam o exótico nem o folclórico, mas tratam a identidade cultural brasileira como fato significativo do saber e do conhecimento humano. Maureen foi buscar inspiração a partir da perspectiva da literatura e em sua fotografia predomina a consciência e a lucidez de uma opção voluntária e política. Ela acredita que sua paixão pelo país, que escolheu para viver depois de tantas outras passagens, a aproxima de ser Oxumaré. Segundo depoimento para o crítico Leo Gilson Ribeiro, “Oxumaré é aquele misto de arco-íris e serpente, que não é divindade, mas um ponto de ligação entre fragmentos de um mundo plural que espelha em outros fragmentos os seus equivalentes”.

Maureen Bisilliat, Caranguejeiras, 1968.

Essa conexão entre literatura e fotografia é que tornou a inglesa Maureen Bisilliat, naturalizada brasileira em 1963, uma das principais artistas do país. Seu processo de trabalho é quase sempre detonado a partir das referências que buscou para compreender o povo brasileiro e a ancestralidade de suas manifestações culturais de raiz. Por exemplo, seu clássico ensaio As Caranguejeiras, publicado pela editora Abril, matéria de capa da revista Realidade, nasceu de sua curiosidade por vestígios encontrados em outras linguagens. Depois disso, eles passam por uma cuidadosa elaboração e foram transformados em imagens que trazem uma incrível dimensão poética, até então inédita na fotografia brasileira. Veja o fragmento do vídeo-depoimento que me foi dado em 2009, e entenda o processo criativo, que teve a participação do acaso, mas foi sua consciência crítica e histórica que a permitiu potencializar politicamente o ensaio.

Maureen Bisilliat inscreveu seu nome na fotografia brasileira com um percurso bastante incomum. Trabalhou na editora Abril entre 1964 e 1972, para as revistas Quatro Rodas e Realidade, publicando ensaios que hoje são referências para o fotojornalismo inteligente e diferenciado. Editou livros de fotografia sobre as obras de Euclides da Cunha, Jorge Amado, Guimarães Rosa, Adelia Prado, João Cabral de Mello Neto, e ensaios sobre o Xingu, Romeiros, O Turista Aprendiz, de Mario de Andrade, Pele Preta, China, Japão, entre outros.

A exposição sintetiza os 50 anos de intensas atividades de Maureen Bisilliat e oferece uma possibilidade ímpar para refletirmos sobre a fotografia, sua importância histórica, documental e artística. Ainda traz uma série de informações sobre o processo de produção dos livros, pois reúne fotolitos, chapas de impressão, provas de máquina, cartas de críticos, escritores e intelectuais de todo o mundo. Isso só reforça e reflete sua importância no trabalho de edição de imagens e sua preocupação em publicar e democratizar, através da fotografia, a cultura e o conhecimento.

Atualmente, seu acervo de fotografias pertence ao Instituto Moreira Salles que não só participou ativamente do projeto da mostra, como se esmerou em produzir um livro que documenta toda a trajetória criativa de Maureen Bisilliat. O exercício de revisão de sua produção e de edição de imagens para a exposição permitiu a Maureen pensar sobre seu trabalho e seu percurso. Ela declarou: “a catalogação do meu acervo fotográfico obrigou-me não só a preservar meu material, mas a organizar e refletir como sou hoje, aquilo que fui ontem. É muito interessante e rico esse exercício”. Essa retrospectiva traz uma imersão da artista no próprio trabalho em busca de algumas respostas para sua experiência profissional e existencial através da arte. O que podemos auferir pelas imagens é sua capacidade de dar visibilidade à exuberante paisagem brasileira e a tornar pública a dignidade nem sempre visível do nosso povo.

Maureen Bisilliat – Fotografias
de 02/03 a 04/07/2010
Galeria de Arte do SESI-SP
Av. Paulista, 1313 – São Paulo

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Tags: clássicos, Exposição, fotografia brasileira, Fotojornalismo, literatura, Maureen Bisilliat

O olhar incomum de WALKER EVANS

Rubens Fernandes Junior [quinta-feira, 12/11/2009]

Walker Evans, Signs, NY, 1928-30.

Walker Evans (1903, St. Louis, Missouri – 1975, New Haven, Connecticut) sem dúvida, uma referência na história da fotografia, está presente pela primeira vez em São Paulo, com uma exposição individual no MASP, que reúne 113 fotografias que abrangem diferentes períodos de sua trajetória profissional. A relação mais imediata que normalmente se faz com seu trabalho é que ele foi um dos fotógrafos ativos na década de 1930 no programa da Farm Security Administration (FSA). Mas sua grandeza e sua importância estão muito além disso. Evans é acima de tudo um intelectual refinado que se aproximou com muita intensidade da literatura e se conectou com movimentos artísticos que pontuam sua obra em diferentes momentos. Basta aprofundar um pouco nosso olhar sobre seu percurso para saber, por exemplo, que Evans incorporou o intelectualismo europeu da modernidade e das vanguardas, em particular o contexto literário que está presente e é significativo em sua fotografia. Ele mesmo se denominava “um homem da literatura, influenciado por Flaubert, Baudelaire, Proust, Stendhal, Henry James, Hemingway e acima de tudo James Joyce”.

Influenciado por Eugene Atget, entre outros, sempre rejeitou o rótulo de “fine art photographer”. Aliás, o trabalho de Walker Evans foi muito mais publicado em livros, catálogos e revistas, do que exibido em museus e galerias. Assumiu esse compromisso desde o início de sua carreira, optando por publicar suas imagens. Mesmo assim, tornou-se referência para muitos, entre eles Robert Frank, Lee Friedlander, Diane Arbus, Garry Winogrand, o melhor da fotografia americana produzida entre as décadas de 1950 e 1970. Robert Frank, por exemplo, se aproximou de Evans desde sua primeira viagem aos EUA, e o tornou seu mentor intelectual. Por sua vez, Evans além de considerá-lo um jovem talento, foi o responsável (e uma espécie de co-autor secreto) por estimulá-lo a escrever um projeto à Fundação Guggenheim, do qual era conselheiro. A realização deste projeto após dois anos e 767 rolos de filmes 35mm, concretizou-se em outro clássico, o livro Les Américains, com 83 fotografias, em 1958, editado por Robert Delpire.

Walker Evans por sua vez, já era consagrado quando Robert Frank chegou aos EUA pela primeira vez no final dos anos 1940. Foi colaborador da revista Fortune e em 1934 apresentou um vigoroso ensaio sobre o Partido Comunista dos EUA. Mais tarde tornou-se editor associado de fotografia e colaborou até abril de 1965. Entre outras realizações, em 1933, sua exposição Walker Evans: Photographs of 19th Century Houses, foi a primeira individual na história institucional do MOMA, apesar de Beaumont Newhall considerá-la apenas como uma exposição dedicada à arquitetura e não à fotografia. Mas, foi em 1938, com a lendária exposição American Photographs, resultado das fotografias produzidas nos dois anos anteriores no sul dos EUA, é que Walker Evans inscreve seu nome nas artes visuais. Praticamente criou um estilo para a fotografia americana e a mostra é considerada a primeira manifestação da fotografia como arte autônoma no MOMA.

Em 2008, tive a oportunidade de participar da banca de doutorado de Diana de Abreu Dobranszky, da Unicamp, que pesquisou durante mais de um ano os arquivos do MOMA para sua tese “A legitimização da Fotografia no Museu de Arte: o Museum of Modern Art de Nova York e os anos Newhall no Departamento de Fotografia”, orientada pelo Prof. Dr. Fernando de Tacca. Um exemplar está disponível na Biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp e recomendamos fortemente este trabalho pela quantidade e qualidade dos dados reunidos e que discute e relaciona a presença da fotografia no MOMA, após árdua e intensa pesquisa.

O curioso é que a exposição American Photographs contempla mais de uma centena de fotografias produzidas ao longo de uma década e foi minuciosamente editada por Evans. A mostra foi concebida por Lincoln Kirstein, seu amigo de toda a vida, teve organização inicial de Newhall. Mas, este último foi praticamente hostilizado por Evans que optou pelo controle total da exposição, criando conscientemente, uma narrativa consistente que valorizava intenção, continuidade e clímax. Por outro lado, o livro publicado com o mesmo título tem projeto editorial do fotógrafo, mas é completamente diferente. 47 fotografias da exposição não estão no livro e 33 outras que estão  editadas na publicação não estão na exposição, o que diferencia os dois produtos, ambos clássicos e referenciais.

Walker Evans: The Hungry Eye, de Gilles Mora e John T. Hill

Antes da FSA, Walker Evans já tinha realizado e publicados alguns  ensaios contundentes e reveladores, entre eles, Brooklyn Bridge e New York Streets, ambos de 1929, Tahiti, de 1932 e Havana, de 1933. Segundo Gilles Mora e John T. Hill, no fascinante livro Walker Evans – The Hungry Eye, “entre os 75 mil negativos dos arquivos da FSA, Evans contribuiu com apenas algumas poucas centenas. Sua produção, realizada no período dezembro de 1935 e julho de 1938, é diferenciada e não obedeceu aos preceitos de Roy Stryker, um dos coordenadores e que alinhava as imagens à ideologia do projeto. Evans se recusou participar deste contexto e quando se afastou, deixou claro que sua fotografia para FSA “era puro registro, não propaganda”.

Walker Evans é um fotógrafo intenso, dramático e lógico, que soube articular com precisão a câmera para não transformá-la num mero aparato de reprodução, mas dotá-la de uma inteligência mediadora conectada ao seu olhar instigante e crítico. A exposição Walker Evans em exibição no Masp – Museu de Arte de São Paulo, Avenida Paulista, 1578 – tem encerramento previsto para o dia 10 de janeiro de 2010. Não deixe de ver.

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São Paulo – cidade da fotografia

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 10/11/2009]

Mario Cravo Neto, Exu na grota do mar, c. 2000.

São Paulo é, sem sombra de dúvida, uma capital cultural. A cidade vem exibindo nestas últimas e próximas semanas, imperdíveis mostras de fotografias que merecem nossa atenção. No Instituto Tomie Ohtake, temos uma retrospectiva de Mario Cravo Neto (1946-2009), denominada Eternamente Agora – tributo a Mario Cravo Neto, curadoria de Paulo Herkenhoff e Christian Cravo. O Instituto Moreira Salles exibe Otto Stupakoff (1935-2009), com 70 fotografias de moda, mulheres e celebridades, até 22 de novembro e, em seguida, Norte, fotografias de Marcel Gautherot (1910-1936). No Itaú Cultural, a imperdível exposição A Invenção de um Mundo, curadoria de Jean-Luc Monterosso e Eder Chiodetto, que reúne fotografias da coleção da Maison Européenne de la Photographie,  e exibe trabalhos dos artistas Sarah Moon, Joan Fontcuberta, Duane Michals, Jan Saudek, Joel-Peter Witkin, Pierre e Gilles, Vicente de Mello, Pierre Molinier, Bernard Faucon, entre outros, até 13 de dezembro. No Espaço Porto Seguro Fotografia, reúne os premiados da 9º edição sob o tema A Fotografia e o Tempo, com destaque para Miguel Rio Branco, até 15 de novembro. O Centro Cultural FIESP exibe 106 imagens do fotógrafo francês Robert Doisneau (1912-1994), na mostra A Renault de Doisneau, até 06 de dezembro. O Sesc Pinheiros Henri-Cartier Bresson – Fotógrafo, apresenta 133 imagens do artista do acervo da Fundação Cartier Bresson e Agência Magnum, além da mostra Bressonianas, com os trabalhos de Juan Esteves, Cristiano Mascaro,  Carlos Moreira, Tuca Vieira, Flavio Damm, Orlando Azevedo e Marcelo Buaianin, até 20 de dezembro. Na Caixa Cultural, na Praça da Sé, a boa retrospectiva com 40 fotografias de Ed Viggiani, Meu olho esquerdo, é imperdível pois traz o melhor da fotografia documental brasileira dos últimos 15 anos, até 19 de novembro. A Galeria Cultural Olido, da Secretaria Municipal de Cultura mostra Pierre Verger – Andalucia 1935, que reúne 70 fotografias que foram realizadas por Verger (1902-1996) na província espanhola na primavera de 1935, antes de radicar-se no Brasil, até 22 de dezembro. E o Masp, Museu de Arte de São Paulo, traz pela primeira vez ao Brasil a retrospectiva Walker Evans (1903-1975), que traz imagens da Grande Depressão americana às experiências com a Polaroid, até 10 de janeiro de 2010. No mesmo Masp também é possível se emocionar com a exposição Rodin: do Ateliê ao Museus – Fotografias e Esculturas, que mostra 193 fotografias, parte do acervo do parisiense Eugene Rodin (1840-1917), e que retratam o processo de criação do artista, até 13 de dezembro. No Museu da Casa Brasileira, uma boa surpresa com a exposição do canadense Robert Polidori, que reúne diferentes ensaios sobre a fragilidade do homem diante das intempéries naturais e dos desastres provocados pelo homem, até 12 de dezembro.

Que cidade no mundo tem consegue trazer à luz essa quantidade de artistas de reconhecimento internacional, com trabalhos e/ou séries de excepcional qualidade, que fazem de São Paulo um centro irradiador do melhor da fotografia moderna e contemporânea produzida no mundo. Ainda é possível ver também espalhados em mostras coletivas os trabalhos de Cris Bierrenbach e Rochelle Costi, no Centro Cultural São Paulo; Albano Afonso e Ana Lucia Mariz, na Funarte; Pierre Verger e Mario Cravo Neto, no Museu Afro-Brasil; e a instalação Corpo da Alma, de Rosangela Rennó, na Galeria Vermelho.

E se você ainda não viu nada, não diga que nada acontece na cidade de São Paulo.

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Doisneau publicitário

Ronaldo Entler [terça-feira, 3/11/2009]

É surpreendente encontrar o nome de um típico “fotógrafo de rua” ligado ao acervo de imagens publicitárias e institucionais de uma grande indústria. É isso que nos mostra a exposição A Renault de Doisneau (assim mesmo, com rima), que passou por Curitiba e agora está em cartaz na Fiesp, em São Paulo.

Mas temos sempre que desconfiar daquilo que chamamos de “típico”.

Eu mesmo sempre tive a sensação de que Doisneau foi um fotógrafo tipicamente francês. Por que isso? Talvez porque o tradicional Cours de langue et de civilisation françaises, de G. Mauger,  método usado por muitos professores e escolas desde o tempo da palmatória, era ilustrado com fotografias dele. Talvez porque, enquanto vimos mestres como Kertész, Capa ou Cartier-Bresson se deslocando pelo mundo, o trabalho de Doisneau parece ter se concentrado nos hábitos e paisagens urbanas da França. Talvez ainda porque, em qualquer lugar do mundo, todo Café que deseja ganhar um clima parisiense e simpático coloca na parede algumas de suas fotos.

Doisneau. O Beijo do Hotel de Ville, 1950.

Na prática, esse “tipicamente francês” se refere a elementos de nosso imaginário que estão representados em suas fotos: o francês romântico, elegante, erudito, também com uma dose de malícia, de sedução, de bom-humor sem jamais perder a formalidade e a polidez.

A famosa foto do “Beijo”, que tanto nos fez sofrer ao se revelar encenada, parece ser uma chave para responder a isso. Doisneau certamente não se rendeu ingenuamente a um estereótipo. Ao contrário: com muita habilidade, ele ajudou a construir aquilo que nosso imaginário reconhece como França, sobretudo por Paris.

Sendo assim, mesmo na rua, Doisneau sempre foi um bom publicitário, sem nenhum preconceito quanto ao termo: refiro-me aqui a alguém que tem plena consciência das imagens que constrói e da leitura que delas se poderá fazer.

E não se esquivou de mostrar a França quando a vida já não parecia tão leve: não são as mais famosas, mas conhecemos as imagens que ele fez durante a guerra, a ocupação nazista e as atividades de resistência.

As fotos da Renault

Doisneau praticamente iniciou sua carreira de fotógrafo, aos 22 anos, trabalhando para essa fábrica de automóveis.

Os resultados são sempre bons, mesmo em situações muito diversas: ao ar livre ou em espaços fechados, mostrando máquinas, paisagens, arquitetura ou pessoas, em tom publicitário ou documental, o que vemos é um grande domínio da técnica, da luz, da composição e, num dado momento, também da cor e daquilo que me pareceu ser um flash. Quanto às pessoas, às vezes as poses são evidentes, às vezes, não. Mas como saber? É possível ver ao longo do tempo coberto pela exposição o modo como ele aprimora sua capacidade de dirigir seus modelos de modo convincente, seja em poses extravagantes da fotografia de moda, seja na encenação do espontâneo, como no “Beijo”.

Doisneau, 1935.

Mesmo trabalhando com encomendas, ainda há leveza e romantismo no conjunto que vemos. É muito bom que a Renault tenha preservado e mostrado esse material. Mas me incomoda notar que a empresa, numa exposição histórica, adota ainda hoje um tom propagandístico. No texto do folheto distribuído na exposição, a conservadora da coleção fala numa “empresa mítica”, “à frente de seu tempo”. Diz ainda, que Doisneau está ali “promovendo a elegância dos automóveis da Renault” quando, na verdade, ele está exatamente construindo essa elegância através de suas fotografias. Por fim, fala do “orgulho dos trabalhadores” da fábrica.

É verdade que Doisneau é, ele próprio, um desses trabalhadores. Ele não está ali para fazer denúncia, não é essa sua vocação. Também é verdade que parece buscar o que existe de mais digno nas pessoas que poderiam muito bem desaparecer naquele ambiente escuro, com seu maquinário pesado e gigantesco. É natural que olhemos para a fábrica quase com certa nostalgia: as ferramentas, as peças, engrenagens, manivelas são coisas de um tempo em que o trabalho na indústria ainda respondia a uma performance humana, ou seja, são de um tempo em que os produtos ainda eram feitos por alguém. Também é verdade que a indústria francesa quase sucumbiu por excesso de humanismo (às vezes, de sindicalismo), sendo mais lenta na adesão de modelos que garantem produtividade.

O momento em que Doisneau chega a essa empresa coincide com aquele em que o mundo todo se esforça para contornar os efeitos da crise de 1929. A resposta de Louis Renault é eficiente: ao mesmo tempo em luta pela diminuição da carga tributáira e pela melhoria nas condições de crédito, investe em publicidade. O sucesso da Renault desse período tem a ver também com uma política de redução dos custos, garantida pela renovação das linhas de montagem segundo os modelos que observa nos EUA, que incluem a cronometragem do trabalho e rigorosas metas de produtividade.

Voltando às fotografias, e ao modo como os trabalhadores aparecem nelas, vemos que há momentos de descontração, de aprendizado, há intervalos, e há também muitas poses, seja pelo compromisso institucional, seja porque as baixas luzes assim exigiam. Mas nem todas as expressões esbanjam felicidade e orgulho de estar ali. Com um pouco de atenção, é possível ver também o esforço, o cansaço e os corpos sujos de graxa.

Doisneau,1935.

Isso fica ainda mais evidente quando comparado ao glamour do outro lado da exposição: os belos carros, as paisagens exuberantes, grupos de pessoas se divertindo, os vestidos caros, as mulheres (não necessariamente lindas, mas charmosas e seguras, muitas vezes dirigindo os próprios carros). Também os “concursos de elegância”, dos quais o automóvel é sempre um componente.

Mesmo a serviço da empresa, Doisneau soube não confundir o esforço de venda dos carros – as imagens usadas como propaganda – com o esforço exigido para sua fabricação. É o próprio texto de abertura da exposição que nos informa que os registros dedicados aos trabalhadores resultavam de uma iniciativa pessoal do fotógrafo.

Não é preciso levar à exposição uma bandeira marxista. Não é preciso interrogar Doisneau a respeito de sua ideologia ou buscar ali um protesto contra o caráter alienante de toda indústria. As imagens estão acima disso. Mas também seria um desperdício não reconhecer a amplitude de experiências que o fotógrafo soube mostrar, quando a indústria automobilística se colocou como tema de suas fotos. Em outras palavras, é preciso enxergar Doisneau para além do cronista das pequenas alegrias cotidianas.

É exatamente pela possibilidade de nos reconhecemos em algum ponto dessa amplitude de experiências que suas imagens têm algo de universal. Se não fosse assim, estaríamos simplesmente diante do exótico (do glamour, das paisagens européias, dos vestidos pomposos, dos trejeitos chiques que podemos admirar sem propriamente nos identificar com eles). É isso que faz de Doisneau um fotógrafo humanista e não apenas tipicamente francês.

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