A fotografia segundo Jesus Cristo

Ronaldo Entler [terça-feira, 7/09/2010]

Nesse fim de semana, tivemos o Intercom em Caixas do Sul. Houve algumas ausências,  como Fernando de Tacca, Cláudia Linhares e meu parceiro Rubens Fernandes Junior. Em compensação, chegaram novos integrantes, como Eduardo Queiroga e Lívia Aquino. O trabalho que apresentei nasceu de um post para o Icônica, que nunca foi publicado porque ficou grande (e talvez estranho) demais. Aí vai um resumo:

Acheiropoiesis: sobrevivência do valor de culto na imagem técnica

O cristianismo passou séculos discutindo se era ou não legítimo representar Deus por meio da imagem. Dentre toda a arte que produziu, um tipo de imagem-relíquia parecia mais competente do que as outras para essa tarefa, aquela que foi chamada de “acheiropoietos” (ou “achiropita”, numa grafia italiana). Literalmente, essa palavra grega se refere a uma imagem que não foi feita pela mão do homem (a=não; kheir=mão; poiesis=fazer). Ou seja, trata-se a uma representação que supostamente emana de Deus, impregnada de sua própria substância.

Representação do rei Abgar recebendo um acheiropoietos de Cristo, pintura do séc. X.

Algumas lendas cristãs apontam para essa situação: até desaparecer no final do século XVIII, cultuava-se na Europa uma imagem que Cristo teria feito aparecer num tecido para ser enviada ao Rei Abgar de Edessa, já que seu brilho ofuscava a visão do pintor que deveria retratá-lo; pelo menos duas imagens na Itália (uma no Vaticano e outra em Manoppello) são reivindicadas por alguns de seus devotos com sendo o pano que Verônica usou para enxugar o rosto de Cristo no Calvário (há a hipótese de que o nome Verônica seja oriundo de “Vero Icon”: verdadeira imagem); por fim, uma das mais comoventes relíquias do cristianimso, o Sudário de Turim, mortalha que teria envolvido Cristo em seu sepultamento, cuja imagem teria sido revelada com mais clareza, graças a uma fotografia do século XIX.

Não é difícil intuir a ligação entre a fotografia e esse tipo de imagem sagrada, pois há uma grande proximidade entre o que os teólogos medievais chamavam de “imagem consubstancial” e o que nossa semiótica contemporânea chama de “índice”. Barthes foi provavelmente o primeiro a explicitar essa relação:

“A fotografia sempre me espanta, com um espanto que dura e se renova, inesgotavelmente. Talvez esse espanto, essa teimosia, mergulhe na substância religiosa de que sou forjado; nada a fazer: a Fotografia tem alguma coisa a ver com a ressurreição: não se pode dizer dela o que diziam os bizantinos da imagem do Cristo impregnada no Sudário, isto é, que ela não é feita pela mão do homem, acheiropoietos?” (A câmara clara).

Com inspiração em Barthes, um pequeno e denso texto de Georges Didi-Huberman, “O índice da chaga ausente. Monografia de uma mancha” (L’image ouverte), retoma a ligação entre o Sudário e a fotografia. A partir de Barthes e Didi-Huberman, Philippe Dubois também se aproxima desse tema no ensaio “O corpo e seus Fantasmas”(O ato fotográfico).

É claro que pensar a fotografia como “imagem não feita pela mão do homem” significa retomar um equívoco propagado desde o século XIX. Não é preciso voltar a isso. A questão que coloco é: quando buscamos sentir na fotografia a presença de uma “substância” emanada do objeto representado, não repetimos as mesmas expectativas que os cristãos depositam no acheiropoietos? Em outras palavras, será que não sobrevivem nos rituais que praticamos diante das imagens técnicas resíduos de um olhar místico aparentemente sepultado pela modernidade?

O que buscamos não é tanto um “significado” presente na fotografia, mas aquilo que Didi-Huberman chamou de “sintoma”, uma fissura que surge na imagem e que escapa às determinações culturais que normalmente o historiador da arte busca. No final das contas, alguns gestos são reafirmados pela própria ação que visava negá-los: com todas as rupturas trazidas pelo Renascimento, a perspectiva ainda traz para a pintura as expectativas de que a natureza ofereça um método para sua própria representação. Ou seja, o que se deseja ainda é uma imagem espontânea, e a fotografia (o “Lápis da Natureza”) é o ápice dessa busca, uma espécie de acheiropoiesis racionalizada.

Esse resíduo místico na fotografia sugere a sobrevivência de um valor de culto exatamente nessa imagem que, conforme Benjamin, parecia superá-lo. Mas é ele próprio quem nos fala da resistência da uma “aura” na fotografia, sobretudo em certos retratos, cujo caráter mágico nem mesmo a pintura é capaz de superar.

O Sudário de Turim é um lugar de encontro de uma potência religioso e uma potência científica. Mesmo para os mais devotos, as manchas trazidas por esse tecido nunca mostraram exatamente uma figuração de Cristo. Foi preciso aguardar que ele fosse fotografado por Secondo Pia, em 1898, para que se pudesse ver no negativo a imagem que hoje conhecemos do corpo de Cristo. Trata-se de uma dupla revelação, no sentido religioso e técnico ao mesmo tempo.

Negativo fotográfico do Sudário de Turim (1898), e autorretrato de Secondo Pia (1890).

Nada disso explica o que é a fotografia. Mas talvez ajude a entender o desejo de “ressurreição” que ainda depositamos em algumas imagens que mobilizam nossos afetos.

***

Em breve, devo publicar o texto completo na forma de artigo. Mas os trabalhos apresentados no Intercom 2010 podem ser encontrados no site do evento.

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Tags: acheiropoietos, Barthes, Didi-Huberman, Intercom, religião, teologia

Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados – Parte II

Ronaldo Entler [domingo, 8/08/2010]

Depositamos sobre a fotografia uma confiança exagerada. Como resposta, muitas teorias se voltaram contra antigos conceitos que pareciam impedir uma visão mais crítica sobre o meio. Mas, afirmada tal consciência sobre os limites da fotografia, é possível fazer as pazes com um vocabulário que, usado de modo mais preciso, pode nos ser novamente úteis. No primeiro post dessa série, tentamos resgatar as noções de “realidade”, “representação da realidade” e “realismo”. Para os que chegaram agora, fica o convite. Desta vez, recolocamos outros quatro conceitos: analogia, mimesis, verossimilhança e objetividade.

Dr. Rodman, Cirurgia, Filadelfia, 1863

Analogia: a fotografia é análoga ao real? Analogia pode ser entendida como semelhança ou comparação. No campo de uma Semiologia, os teóricos já brigavam nos anos 70 para decidir se a fotografia e o cinema produziam ou não analogia com a realidade. A questão também era tomada de modo polarizado: essas imagens são idênticas ou totalmente diferentes daquelas que vemos com os olhos? Ora, quando se diz que algo é semelhante, isso já implica reconhecer alguma distinção entre o que está sendo comparado. Um desses semiólgos, Cristian Metz, num artigo de 1970 (“Além da Analogia”), já nos convidava a resolver a questão em termos mais sutis, pensando em diferentes “graus de analogia” que a imagem poderia manter com um objetos, mas convidando a perceber outras formas de referência que não passam apenas pela semelhança, mas que convivem com ela: conceitos, por exemplo, não tem forma física e não são imitáveis, mas podem ser representados pela imagem. Os adeptos da semiótica peirceana, fortes no Brasil, também denunciaram o caráter convencional da fotografia, desbancando sua pretensão analógica. Hoje, está mais do que claro que, em termos pragmáticos, um signo pode ser icônico (produzir semelhança com o objeto), indicial (ter conexão física com o objeto) e simbólico (relacionado ao objeto por uma convenção) ao mesmo tempo. Isso já bastaria para que o problema fosse colocado com menos radicalidades. Mas a questão poderia ter se resolvido com um breve olhar sobre os clássicos. Aristóteles usa o termo “analogon” no sentido matemático euclidiano, como sinônimo de proporção, para explicar o funcionamento da metáfora: se A está para B, como C está para D, A pode ser substituído por C numa sentença poética. No exemplo dele: “a taça é para Dionísio o que o escudo é para Ares, assim o poeta dirá da taça que é o escudo de Dionísio” (Poética, XXI). Ou seja, dizer que A é análogo (proporcional) a C é bem diferente de dizer que A é igual a C. A metáfora exige semelhança, mas exige também diferença entre as partes envolvidas. Ela simplesmente não funciona com sinônimos: “a fé é uma rocha” é uma metáfora, “a pedra é uma rocha” jamais será. Mas voltando ao nosso território, é Barthes quem deixa os espíritos armados, quando diz que a fotografia é um “análogon perfeito”, num texto de 1961. Dito assim, fica difícil defender. Poderíamos imaginar que, sendo Barthes um profundo conhecedor de Aristóteles, ele quis apenas falar de um alto poder metafórico da fotografia. Não é preciso forçar a barra. O que cabe lembrar em sua defesa é que, em “A câmara clara”, ele permanece um “realista” (ver verbete no post anterior), não abre mão da força de presença da realidade, mas coloca a questão com muito muito mais cuidado (e poesia). Outro autor mais jovem e pouco lido entre nós, Jean-Marie Schaeffer (de “A imagem precária”), também volta a defender com muita clareza que a analogia ainda é, em termos pragmáticos, o que melhor define nossa relação com as fotografias. Como ele diz, não uma analogia entre a fotografia e a realidade em si, que é muito mais complexa, mas entre a fotografia e uma certa forma de perceber visualmente essa realidade. Enfim, o que vale resguardar é que ser análogo nada tem a ver com ser idêntico.

Mimesis / Verossimilhança: a fotografia é mimética? Mimesis e verossimilhança precisam ser discutidas juntas. Traduzindo literalmente, mimesis quer dizer imitação. Já quanto à verossimilhança, ficamos tentados a entender como “semelhança com a verdade”, mas isso é totalmente insuficiente. De novo, a Poética de Aristóteles… Para ele, arte (techné) é imitação (mimemis), mas num sentido peculiar. Ele diz: “está claro (…) que a obra do poeta não consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas que poderiam acontecer, possíveis do ponto de vista da verossimilhança ou da necessidade” (Poética, IX). Isso quer dizer que, quando o poeta produz a mimesis não repete uma ação, constrói uma ação potencial respeitando certas exigências. Verossimilhança é uma das condições de existência dessa imitação poética. Umexemplo: quando o Hulk fica forte e verde, estamos diante de algo verossímil? Se a história está bem contada, sem dúvida. Não porque na nossa natureza existam pessoas assim, mas porque essa ação é coerente com a natureza intrínseca à narrativa. Ou seja, se a história cria condições para que isso aconteça, é verossímil. Alguns saltos dos filmes de kung-fu podem não ser verossímeis, mas o verde do Hulk sim. Então, verossimilhança é uma qualidade da obra inventiva que, sem repetir, sem reproduzir a natureza cotidiana, constrói uma outra tão coerente quanto ela. Sendo assim, vejam que interessante: a mais radical das “fotografias construídas” pode ser perfeitamente verossímil, porque mostra com coerência o mundo que inventa.

Objetividade: se por objetividade entendemos a possibilidade de eliminar de toda subjetividade, então, ela não existe em nossas relações com as coisas. Portanto, não existe na fotografia. Até é possível o exercício de resgatar sutilezas. Quando a ciência fala em conhecer algo, supõe existir um sujeito desse conhecimento, eu, e um objeto, aquilo a que o conhecimento visa. O resultado desse processo tem algo de subjetivo, porque está determinado por predisposições minhas (gostos, valores culturais, morais etc.). Mas se aceitamos o fato de que o objeto manifesta algo de si, se determina em parte esse conhecimento, poderíamos bem falar num “certo grau de objetividade”. No meu Dicionário de Filosofia (Nicola Abbagnano), talvez para evitar problemas com a tão desgastada noção de objetividade, esse reconhecimento da existência do objeto aparece denominada como “objetivismo”. Peirce, por exemplo, reconhece perfeitamente a possibilidade de uma determinação do objeto representado sobre o signo, sobretudo (não apenas mas) naquele tipo que define como “índice”, que é fisicamente afetado pelo objeto. Mas temos que admitir que foi necessário bombardear a ideia de objetividade seja para reivindicar maior consciência sobre os valores culturais e estéticos implicados em toda representação (como a fotografia), seja para construir uma crítica às pretensões da ciência positivista. O problema é que, para derrubar a crença nessa objetividade, caímos às vezes numa espécie de culto egocêntrico à subjetividade, em que as justificativas para todas as coisas se esgotam no sujeito (aquela história do “cada um é cada um”, “cada um com seu cada qual”, “vai da pessoa”…). Isso tem sido chamado de relativismo e, para alguns filósofos (L. F. Pondé), é o grande problema desta virada de milênio. Quando somos convidados a interpretar uma obra de arte, sabendo que não há objetividade, ficamos sempre tentados a dizer: “é subjetivo!”. Essa é a melhor forma de fugir da discussão, de não dizer coisa alguma. Falamos isso como se todo sentido da obra viesse de dentro de nós, como se não houvesse um autor, uma técnica, uma cultura fora de nós articulando também a matéria e os sentidos. Se cada um pudesse ver o que quisesse onde quisesse, não precisariamos mais ir ao museu, poderíamos olhar para a parede branca nosso quarto e ver Klee, Chagal, Robert Frank ou Mario Cravo Neto… Se recusamos a ideia de objetividade, melhor seria então visar uma “intersubjetividade”, algo que é humano, cultural, nada objetivo, mas que não inviabiliza o diálogo com algo fora do indivíduo. Afinal, a “comunicação” existe porque temos coisas em “comum”, porque os sentidos produzidos podem ser negociados, podem ser “coletivos”. Então, uma imagem não diz uma mesma coisa para todo mundo, mas o que diz pode ser interpretado, debatido e transmitido, senão com consenso, pelo menos com uma coerência compartilhável.

Num post futuro, e para encerrar a série, eu ainda gostaria de discutir o conceito de “virtual”. Ao contrário dos que foram apresentados até aqui, esse conceito tem sido alvo de forte tietagem, o que pode ser igualmente mutilante.

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Tags: analogia, mimesis, objetividade, Teoria, verossimilhança

Manual de primeiros socorros para conceitos mutilados – Parte I

Ronaldo Entler [segunda-feira, 19/07/2010]

Anônimo. Walter Reed Hospital, 1918

Sabemos que, desde sua invenção, recaiu sobre a fotografia uma confiança exagerada. A ideia de que ali havia uma reprodução fiel da realidade garantiu sua imediata aceitação como instrumento de memória e documentação, no entanto, atrapalhou seu reconhecimento como arte.  Nos últimos 30, talvez 40 anos, muitas teorias se empenharam em desconstruir essa confiança, denunciando as bases ingênuas que legitimavam muitos dos usos da fotografia. Para combater um século de pensamento enviesado e garantir uma postura mais crítica diante do meio, foi preciso afirmar a ideia de que a fotografia é artifício, é codificada, construída, subjetiva, ideológica, eventualmente mentirosa. Em contrapartida foi necessário policiar o uso de certas palavras e expressões emblemáticas dessa confiança cega e ultrapassada: real, realidade, objetividade, documento, analogia, mimesis, verossimilhança se tornaram heresias, e tal vocabulário só podia ser requisitado para caracterizar o inimigo que se combatia.

Pois bem, uma vez que o corretivo foi bem aplicado, que estamos conscientes dos limites da representação fotográfica, podemos tentar reconhecer nesse inimigo esfacelado alguns valores que merecem ser preservados. Para ser mais claro, vale revisitar esses conceitos renegados, vale entender suas sutilezas e fazer também deles instrumento da consciência que reivindicamos.

Para aqueles que têm paciência para a teoria, algumas tentativas de resgate:

Realidade: Existe essa coisa? Se estamos falando da natureza física, percebida empiricamente, pode não ser algo unânime. Para uma filosofia idealista dogmática, como a do filósofo irlandês George Berkeley, é problemático afirmar que existe mesmo um mundo fora do pensamento. Deixado de lado esse radicalismo, vou então admitir, por exemplo, que você é real, que está aí sentado lendo meu post, e que não existe apenas no meu pensamento. A segunda questão é saber se é possível a uma consciência acessar diretamente essa realidade, ou apenas uma representação dela. Isso merece ser discutido, sem a necessidade de radicalismos. Charles Sanders Peirce admite que toda nossa relação com o mundo está mediada por signos, mas assume também que existe uma realidade fora do signo, que também participa do processo de representação (semiose). Ou seja, existe seu nome, sua foto, suas poses, seu jeito de se vestir, seus discursos, e eu só posso alcançá-lo por meio de  signos como esses. Mas você também tem uma existência para além dessas representações e essa realidade determina em maior ou menor grau os signos que o representam. Por isso, a ideia de representação não precisa ser pensada como um avesso da realidade. Podemos ir mais longe. Se a “natureza humana” é essencialmente simbólica (isto é, para nós as coisas nunca são puras, nunca são apenas elas próprias, sempre representam algo), podemos admitir que aquilo que representamos é uma parte constituinte de nossa realidade, uma realidade psíquica, social, cultural.

Representação da realidade: A fotografia representa a realidade? Estupidez! Heresia!!! Quem ainda afirmaria uma coisa dessas? Bem, já admitimos que existe algo que podemos chamar de realidade. O que é representar? É apontar para algo, fazer referência, partir de uma relação entre duas coisas, tomando uma delas para fazer pensar na outra. Basta qualquer definição razoável de “representação” para saber que ela não se confunde com “duplicação”, “reprodução fiel”, com “ser idêntico”. Afinal, seu nome o representa, o desenho que seu filho de quatro anos fez de você o representa, aquele perfume que você usa sempre o representa, até o numero do seu PIS que você nunca decorou o representa, e nada disso se confunde com a totalidade do que você é. Até mesmo uma imagem distorcida, uma informação fragmentada ou uma mentira também são representações, pelo simples fato de que fazem referência a um objeto. Ou seja, quando se diz que a fotografia representa a realidade, isso já equivale dizer que ela não é a realidade. É apenas uma representação da realidade: em certas condições, para certos fins, e sempre provisoriamente, ela se coloca no lugar de alguns de seus aspectos.

Realismo: a fotografia é realista? Ela pode ser, e pode não ser. Realismo e realidade não são a mesma coisa. O realismo é um modo de se portar diante da realidade. Admitir que existe uma realidade fora do pensamento e atribuir a ela alguma relevância para o conhecimento já é o suficiente para uma filosofia ser caracterizada como realista. Na história da arte, encontramos movimentos denominados realistas que se referem ao desejo de produzir uma arte comprometida com a vida social, com as possibilidades de conhecê-la e de transformá-la. Esse é o caso da pintura realista de Courbet ou da literatura realista de Balzac, no século XIX. E, no século XX, é o caso do cinema neo-realista italiano de diretores como Vittorio de Sica ou Rosselini. No caso da fotografia, entra em jogo uma questão herdada da pintura renascentista, que diz respeito ao desejo de extrair da própria natureza os critérios para representá-la. A perspectiva, baseada na mesma matemática que explicava tão bem o mundo, parecia então produzir uma imagem realista. Assim como a câmera: objeto técnico que supostamente apreende um comportamento natural da luz para produzir também uma imagem realista. Aqui sim existe algo de problemático que valeu a pena questionar. Mas hoje está suficientemente claro para todos que o realismo não é mais que um conjunto de procedimentos escolhidos dentre outros possíveis, e devidamente legitimados pela tradição. Quando utilizados, produz para a cultura que elegeu tais procedimentos uma comunicação compreensível sobre a realidade. Ser realista é, portanto, produzir uma imagem segundo um modelo considerado válido. Nesse sentido, podemos bem dizer que a pintura de Salvador Dali é realista, porque constrói todo tipo de fantasia, mas respeita os artifícios de convencimento adotados pela tradição da pintura ilusionista. É certo que a fotografia seguiu nas últimas décadas uma postura anti-realista, em vários sentidos. De um lado, essa fotografia se mostra pouco interessada pela realidade, priorizando uma discussão sobre o próprio meio, sobre aquilo que a própria fotografia é capaz de forjar.  De outro, ela recusa e desconstrói deliberadamente esses modelos tradicionais, inclusive – e sobretudo – aqueles  programados na câmera. Esse é um movimento legítimo da fotografia contemporânea. Mas é equivocado pensar a imagem realista como o contrário da imagem ficcional. Todas as aplicações do termo pela arte nos levam a concluir que o realismo é um certo modo de se portar da ficção, da imagem ilusionista. Como eu disse em outra ocasião, cabe à ficção ser realista, não à realidade. Podemos dizer que uma fotografia é realista porque localizamos certas expectativas da imagem perante a realidade. Mas só é possível pensar a relação entre duas coisas quando elas não se confundem. Ou seja, ao dizer que a imagem é realista, já fizemos a devida distinção entre a fotografia e a realidade.

Em posts futuros, podemos tentar resgatar outras vítimas, conceitos como documento, analogia, mimesis, objetividade, verossimilhança…

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Sofrimento em slow motion: a plasticidade das faltas no futebol

Ronaldo Entler [segunda-feira, 5/07/2010]

Daniel Alves, Brasil x Costa do Marfim. Foto de Gabriel Bouys. AFP/Getty Images.

Nesta copa, me chamou a atenção a performance dos jogadores que sofrem falta. São incríveis as quedas: com a potência de uma corrida, um pequeno toque do adversário pode gerar um salto acrobático, uma cambalhota no ar, ou um vôo com braços e pernas projetados, terminando com uma sequência incrível de rolamentos no chão. Claro, também o grito e a expressão de dor no rosto e, por algum tempo, a contorção ou a agitação desesperada. Talvez tenha sido sempre assim no futebol, a diferença está na nas tecnologias disponíveis, nas nossas TVs maiores, na qualidade da transmissão, na quantidade e na posição das câmeras, no super slow motion, e nas câmeras fotográficas com super fast burst, que registram num único segundo, e em alta resolução, mais imagens que uma câmera de vídeo, de modo que o detalhe decisivo sempre está lá.

Imagino que essas performances envolvam duas coisas complementares, o sofrimento em si e a comunicação do sofrimento. Não se trata da questão do fingimento, da simulação, situações que as câmeras também flagram, e que se tornam particularmente cômicas (o Youtube tem vídeos muito divertidos sobre isso). Vamos nos deter sobre os casos em que a falta existiu, em que o movimento é ao mesmo tempo verdadeiro e plástico, de modo que o atleta se torna um poeta: “chega a fingir que é dor a dor que deveras sente”.

O que me chamou a atenção para essa performance da comunicação é alguma coisa bastante explícita: a maneira como as regras ainda são lembradas em meio à irracionalidade da dor, quando o jogador se contorce e grita, ao mesmo tempo em que acena freneticamente com a mão estendida, num gesto que pede claramente a atenção, seja do juiz, dos colegas, talvez das câmeras. Ele não esquece que seu sofrimento tem uma função no jogo, pode explicar o gol perdido, e render uma nova chance de gol, pode garantir a punição do adversário, serve para gastar o tempo e segurar um resultado. Como há tempos as câmeras fazem parte do jogo, elas estão ali para garantir a adesão das massas a essas pequenas causas.

Na vida, deve existir todo tipo de sofrimento, talvez seja um traço de personalidade, há os que sofrem de modo mais contido, os que xingam (mesmo os seres inanimados, como a quina do móvel), há os que sofrem escandalosamente. Raramente vemos no futebol o sofrimento silencioso, retraído, aquele que, por uma resposta instintiva à dor, contrai e imobiliza todos os músculos, cessa toda ação.

Susan Sontag, que perguntava sobre como nos portamos “diante da dor dos outros” (ensaio de 2003), percebeu também que a presença das câmeras nas situações de conflito e sofrimento agem sobre o fato. A questão se inverte: “como a dor dos outros se manifesta diante do nosso olhar?”, pergunta válida não apenas para as guerras, para o sofrimento coletivo que se desdobra em causa política, mas também para situações mais efêmeras. É nítido o fato de que nossos rituais íntimos de sofrimento também assimilam as estruturas de comunicação e a constante presença das câmeras.

Uma mãe sofre honestamente a perda de seu filho. Ela chora como tem que ser. Precisa ser amparada para se manter em pé. Uma câmera de TV chega para mostrar de perto um sentimento universal que já compreendíamos de longe. O repórter pergunta com voz solene aquilo que já sabemos: como você se sente? O sofrimento irracional não impede a mulher de lembrar o que é a TV, ela sabe que tem um papel a cumprir, sabe que não basta sentir a dor, deve comunicar a dor. Ali ela encontra energia para um choro mais vigoroso, um grito angustiado, um pedido desesperado de justiça.

Essas situações inevitavelmente levam à pergunta: o sofrimento é real? Ou é uma encenação (um espetáculo, um simulacro)? Creio que as duas coisas ao mesmo tempo. É fundamental discutir os limites dessa “existência como imagem”, mas a polarização entre realidade e representação é sempre limitante. Somos seres simbólicos, pertencer a uma sociedade é representar papéis. Se não sabemos viver de outro modo, se isso é da “natureza humana”, somos verdadeiramente os papéis que cumprimos. Sabemos que faz parte disso um conjunto de rituais consolidados que chamamos de cultura: a maneira como nos vestimos, como nos portamos, com quem andamos, como nos organizamos em coletividade, os lugares que frequentamos etc.

A questão agora é pensar o quanto as tecnologias da imagem passam a ser assimiladas pelas estratégias inconscientes dessa auto-representação. Incorporamos aquilo que elas são capazes de mostrar, nossos papéis passam a ser constituídos de detalhes, essa verdade da representação se torna mais plástica, já considerando a possibilidade de ser vista de vários ângulos, ampliadas, dissecadas, congeladas, ou em slow motion.

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Intertextualidades: revista Studium #29

Ronaldo Entler [segunda-feira, 16/11/2009]

Studium #29

Acaba de ser lançado o número 29 da revista eletrônica Studium, ligada ao Instituto de Artes da Unicamp, e coordenada por Fernando de Tacca: www.studium.iar.unicamp.br. Paralelamente, ocorrerá a mostra “O Fotográfico no Cinema”, no Espaço Cultural Casa do Lago (Unicamp), entre 24 e 27/11 (programação disponível na Revista). Vale a pena conferir, já que alguns dos trabalhos discutidos são de difícil acesso.

Espaço consagrado de reflexão sobre a fotografia, a Studium dedica esta edição ao diálogo com o cinema. Trata-se de uma perspectiva que o próprio Fernando de Tacca ajudou a consolidar no país, através da pesquisa sobre “intertextualidades” que realiza há vários anos, em que mapeia e discute a presença da fotografia e do fotográfico no cinema, assim como na literatura.

Os autores são: Gilberto Alexandre Sobrinho, Wilton Garcia, Andreas Valentin, Maurícius Farina, Erico Elias e Iara Lis Schiavinatto. Também estou lá entre eles.

Percebemos que a Studium evitou obras que, apesar de inesgotáveis, já têm merecido grande espaço em nossas reflexões, como é o caso de Blow Up. Nesse sentido, devo admitir que o título mais óbvio para o nosso meio é talvez o que discuto em meu texto: A Prova. Na lista de artigos, os clássicos estão bem representados por Lá Jetée. Mas há ainda filmes pouco discutidos apesar de populares, como Memento e A moça com brinco de pérola, outros quase desconhecidos do grande público como A Barriga do Arquiteto, Dirty Pictures e Shortbus, e também os raros (mesmo que tão próximos) e experimentais trabalhos de Marcelo Tassara, professor da ECA-USP.

Para quem ainda não conhece a revista, vale percorrer as edições anteriores. É raro ver um espaço que consegue aliar rigor acadêmico, um belo projeto gráfico e uma proposta editorial que explora muito bem os potenciais da internet.

[ Não poderia deixar de lembrar que, recentemente, a Capes, responsável pelo sistema Qualis de avaliação de periódicos acadêmicos, considerou a Revista pertinente a uma série de outros campos mas, inexplicavelmente, não ao de Artes, seu lugar mais natural e onde vinha merecendo a nota máxima, o “Qualis A”. Sobre isso, vale ler a entrevista que Tacca concedeu ao blog Olha Vê:  http://www.olhave.com.br/blog/?p=3771 ]

Abaixo, a lista de artigos e autores:

A barriga do arquiteto e o fotográfico expandido
Gilberto Alexandre Sobrinho

Cinema, corpo e fotografia: estudos contemporâneos
Wilton Garcia

La Jetée e Memento: lembrar para esquecer
Andreas Valentin

Sobre as fotos proibidas de Robert Mapplethorpe
Mauricius Martins Farina

A prova: ensaio sobre a incompletude
Ronaldo Entler

Da Fotografia ao Cinema: os fotofilmes de Marcello Tassara
Érico Elias

O olho que vê
Iara Lis Schiavinatto

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Tags: cinema, Fernando de Tacca, intertextualidade, Studium, Teoria

25 anos de A ILUSÃO ESPECULAR

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 27/10/2009]

O Brasil não gosta de efemérides. Muito menos de discutir mecanismos de preservação e conservação de informações que pertencem à nossa história. Ou até mesmo as reedições são raras em nossa história do livro, particularmente do livro de fotografia. Acreditamos até o último momento que alguma editora pudesse fazer uma nova edição deste clássico da fotografia brasileira.

O livro A Ilusão Especular – Introdução à Fotografia, de Arlindo Machado,  foi publicado em 1984, graças a uma ação conjunta entre a Editora Brasiliense e o Instituto Nacional da Fotografia/Funarte, e ao esforço de Pedro Vasquez, na época Diretor do INFOTO. Por iniciativa própria e por acreditar que também temos que contemplar a produção dos pesquisadores, historiadores e críticos que pensam a fotografia como uma manifestação visual particular e com características próprias, Pedro Vasquez criou a Coleção “Luz e Reflexão”, iniciada em 1983, com a publicação de Universos e Arrabaldes, de Luis Humberto. Pedro Vasquez justificou a importância da coleção que se propunha, entre outras metas, “garantir em espaço fixo para o debate das questões fotográficas”.

No início da década de 1980 várias editoras arriscaram a publicação em língua portuguesa de livros que contemplavam a fotografia: em 1981, tivemos Ensaios sobre Fotografia, de Susan Sontag, e A Câmara Clara de Roland Barthes; e, em 1985 Vilém Flusser com o antológico Filosofia da Caixa Preta – ensaios para uma futura filosofia da fotografia.

Isso nos permitiu antever um espaço de democratização da produção científica, crítica e histórica da fotografia, ao mesmo tempo em que se abria uma nova possibilidade de articulação entre os diferentes autores que potencializaram o campo da reflexão fotográfica.

Por razões diversas a coleção idealizada não progrediu, mas A Ilusão Especular tornou-se referência obrigatória para fotógrafos e pesquisadores. Uma rápida pesquisa nos sites de vendas de livros é possível, de tempos em tempos, se deparar com algum exemplar “em bom estado” de A Ilusão Especular, por um preço assustador: R$ 300,00. Como vimos isto ser praticado nos últimos anos, já se justifica uma nova edição.

Queremos lembrar Arlindo Machado que na Introdução assinala: “ O que nós chamamos aqui ‘ilusão especular’ não é senão um conjunto de arquétipos e convenções historicamente formados que permitiram florescer e suportar essa vontade de colecionar simulacros ou espelhos do mundo, para lhes atribuir um poder revelatório. A fotografia, em particular, desde os primórdios de sua prática, tem sido conhecida como ‘espelho do mundo’, só que um espelho dotado de memória”.

Parece que os nossos editores se pretendem efêmeros, não dotados de memória. Mesmo assim, vale o registro dos 25 anos de existência de um dos textos mais citados em teses acadêmicas no país que versam sobre fotografia.

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A invenção de um mundo

Ronaldo Entler [domingo, 18/10/2009]

Para quem acompanhou as atividades em torno da exposição “A invenção de um mundo”, esta foi uma semana intensa. Foi um privilégio estar ali, agradeço muito ao Eder Chiodetto. E, como sou suspeito, vou fazer só um breve comentário.

Estivemos ali constatando que toda fotografia tem alguma dose de invenção. Mas gostei muito do modo como Monterosso diferenciou a experiência dos artistas presentes naquela exposição. Ele disse mais ou menos assim, tentando sintetizar o debate entre Rubens e Soulages:

“Às vezes a fotografia inventa um mundo para afirmar os códigos, às vezes, inventa um mundo para romper com os códigos”.

É isso. A distinção é, no final das contas, entre uma fotografia que esconde seu modo de funcionamento e outra que o revela.

Também deixo um recado pro meu parceiro de blog: quando é que vamos ter a chance de ver um artigo, quem sabe uma exposição, sobre esses anônimos dos álbuns e dos postais que você mostrou? O material é incrível!

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Tags: anônimos, contemporâneo, debate, fotografia, Monterosso, Teoria