A fotografia e a gravidade

Ronaldo Entler [domingo, 7/02/2010]

Em algum momento de nossa história, a fotografia foi assimilada de tal modo que tanto suas imagens quanto suas dinâmicas de produção parecem ter se naturalizado. Isso significa que lidamos com ela da mesma forma com que lidamos com a gravidade: ela está dada, ela é como deve ser, e participa de nossas vidas de modo fluido, sem que precisemos nos perguntar como funciona.

Seria incrível (se não durasse séculos) viver esse momento em que uma tecnologia nasce e se difunde, algo que poderia ser lúdico como caminhar na lua ou desconfortável como andar com um escafandro, situações em que a gravidade ganha espessura.

Em todo caso, a relação ideal com a tecnologia se dá numa situação em que ela já produz sentido mas ainda soa como artifício. Quando está aquém disso, ela pode ser violenta: por exemplo, quando a ciência positivista usa a documentação para justificar a educação do selvagem, a assepsia dos hábitos, a cura dos loucos etc. Quando está além, pode ser alienante, porque aceitar a técnica como natural é igualmente perigoso: é quando nós mesmos passamos a posar espontaneamente como pessoas civilizadas, sadias e normais, sem pensar o que isso significa.

Deveríamos guardar um pouco da curiosidade corajosa das crianças quando desmontam seus brinquedos, mesmo que, depois, eles nunca mais funcionem. Porque o pragmatismo adulto impõe o contrário: não compreender as coisas é uma condição para seu bom funcionamento. Daí o recado de Vilém Flusser, quando nos provoca a abrir a “caixa preta”, lembrando que o que ele pensa sobre a fotografia vale também para outros aparelhos (os administrativos, os políticos…).

Nunca vimos tanto a fotografia como imagem, mas vale o esforço de enxergar também a fotografia como procedimento, como performance, ritual, experiência. Sem saudosismos: não falo necessariamente de carregar a câmera com o filme, sair à “caça”, ampliar a foto. Também há gestos, manias e questões mobilizadas pelas imagens captadas pelo celular, processadas no photoshop, postadas nas redes sociais, compradas nos bancos de imagem etc.

O desejo de olhar um pouco mais não apenas para o plano e o instante das imagens, mas para o seu entorno, sua espessura, sua duração é algo que tem aparecido muito nas conversas recentes com os amigos.

No meio disso, lembrei de um filme encantador: Ping-Pong da Mongólia. É a história de um menino que vive no meio do nada e que encontra uma bolinha de ping-pong. Com curiosidade e coragem, ele cria fantasias sobre a origem e a razão desse objeto estranho. A aventura surge a partir disso funciona bem como metáfora desse momento perigoso e fascinante, em que sentimos o presente se movendo entre o peso da tradição e a força do progresso. Essa instabilidade é tanto mais interessante do que a sensação de que o passado é algo resolvido e o futuro é algo necessário.

E para apresentar o contexto em que se dará essa aventura, o filme começa com uma experiência que nos interessa particularmente: a performance de um retrato de família, aqui, tão deslumbrante quanto desajeitada.

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Tags: cinema, dinâmica, experiência, fotografia, modernidade, técnica

Avatar: coisas que a história da fotografia ensina sobre o futuro do cinema

Ronaldo Entler [terça-feira, 26/01/2010]

Armado de duas sobrinhas como pretexto, fui ver Avatar, iMax, 3D, pacote completo. O tempo voou, foi uma ótima diversão. O filme de James Cameron tem o que há de melhor em termos de efeitos especiais, uma história bem construída que alia saudosismo bucólico e imaginário high-tech (como disse minha sobrinha, a floresta de Pandora tem nativos e animais que já vem com USB). Além disso, o filme faz o esforço possível nesse contexto para deixar o espírito mais elevado: “o filme tem mensagem”, ouvi  numa conversa entre dois desconhecidos. Considerando a média das superproduções, não é pouca coisa. Quem tiver dúvida, vá ver coisas como Independence Day, O Código Da Vinci, Eu sou a lenda que também explodiram nas bilheterias.

Saí da sessão pensando muito no que falam sobre o filme, que tem sido aclamado como um marco na história do cinema. Será? Certamente não pelo enredo, que está na medida para o público que busca entretenimento, não mais que isso. Talvez pelos efeitos especiais, que impressionam muito. Mas também impressionaram muito os efeitos de Guerra nas Estrelas (1977), Tron (1982), Matrix (1999). Essas coisas têm prazo de validade, e os seres de Avatar podem parecer bonecos de pano daqui a 20 anos.

O 3D é a questão. Dá pra notar que o filme foi desenhado para ser visto desse modo, sobretudo a fauna e na flora exóticas do planeta Pandora, cheias de planos bem demarcados e movimentos inesperados. Funciona muito bem. É pretensioso dizer que é um marco na história do cinema, mas certamente é um marco na história do cinema 3D: a tecnologia está mais bem resolvida do que na época de Tubarão e, ao contrário de coisas como O fundo do mar que são exibidas agora nessas salas, Avatar pelo menos é um filme.

O futuro do cinema é esse? Por mim, não precisaria, mas vamos discutir um pouco.

Minha opinião quase não vale. Mesmo que eu tenha me divertido, não é esse o cinema que me toca. Por enquanto, o que penso é que vale a pena ver de vez em quando um filme com essa tecnologia, como vale a pena andar de montanha russa no Hopi Hari… É legal, é uma experiência pra se ter, mas não é o que me interessa no cinema. Atrapalha um pouco o fato de eu ter visto também nesta semana O Eclipse (1962) de Antonioni, em tudo oposto a Avatar: lento, p&b, silencioso, denso, e sem um mundo paralelo que possa salvar o ser humano de seus fracassos. Aí eu fico confuso, cheio de preconceitos, e meus pensamentos sobre o 3D ficam contaminados por comparações que não fazem o menor sentido.

Seria interessante ver algum grande diretor experimentando o 3D, quem sabe, aliando uma tecnologia surpreendente com um conteúdo surpreendente. Há 30 anos, Antonioni e Coppola decidiram brincar com as cores e as luzes, fazendo longas-metragens em vídeo: o primeiro fez O Mistério de Oberwald (1981), que passou batido, e o segundo, O Fundo do Coração (1982), que o diretor de fotografia preferiu refazer todinho em película antes de lançar. Mas um exemplo de que é possível conciliar efeitos especiais e conteúdo é Kubrick, com 2001 (1968), que é intenso, belo e, ainda hoje, os efeitos convencem. Aliás, a sessão de Avatar começou muito bem, com um trailer também 3D do ainda não lançado Alice, de Tim Burton, um desses caras que transitam bem pelo entretenimento e pelo experimentalismo. Enfim, pode vir coisa muito boa, mas eu ainda não vejo “o meu cinema” indo na direção do 3D.

Tendemos a pensar o cinema 3D como ápice da evolução do realismo. Mas temos que desconfiar desse conceito: toda estratégia de representação, quando nos habituamos a ela, nos parece realista. E, ao contrário, para os olhares não acomodados, a mais sofisticada das imagens pode parecer tosca. No limite, isso quer dizer que um egípcio antigo acharia a fotografia uma imagem estilizada, distorcida, talvez precária, como achamos as imagens deles. Isso pode ser pensado em termos históricos: a representação mais fiel é aquela cujos códigos foram mais enraizados na cultura, ao longo de décadas ou séculos.

Mas nosso olhar globalizado se tornou versátil, e essa acomodação pode ser muito rápida: depois de alguns minutos, aqueles que têm o espírito aberto podem achar muito convincente um filme mudo e P&B de Chaplin, a Branca de Neve totalmente 2D da Disney, um filme todo feito com fotografia como o La Jetée de Chris Marker, ou outro sem cenário como o Dog Ville de Lars Von Trier.

Em contrapartida, o impacto de Avatar 3D também se atenua. No começo, você se esquiva dos objetos que se projetam em sua direção (do mesmo jeito que a platéia fez com A chegada do trem em La Ciotat, dos irmãos Lumière, há mais de um século). Depois de meia hora, tudo se naturaliza, você se habitua e começa a ver o filme do jeito que está acostumado. Se de vez em quando um objeto gigantesco não fosse atirado bruscamente na sua direção, você nem se lembraria que pagou mais caro para ter uma dimensão a mais.

Na prática, seja qual for o tipo de filme que as pessoas gostam, duvido que saiam das sessões pensando algo como: “até que o filme é bom, mas falta alguma coisa, talvez uma dimensãozinha…”. Mesmo que todas as novidades sejam bem vindas, às vezes a tecnologia dá respostas a questões que não foram colocadas, ou que não são prioritárias. Lembro do Arlindo Machado comentando a TV de alta-definição numa aula na USP: “será ótimo, mas as pessoas não clamam por mais pixels, elas querem uma programação melhor”.

Todo o cinema será 3D em breve? O suposto acréscimo de realismo pode não ser tão decisivo quanto imaginamos. A história da fotografia que conhecemos tão bem nos mostra movimentos distintos. A cor veio pra ficar, mas não porque foi uma evolução da linguagem, porque tornou a imagem melhor ou mais realista. O P&B resistiu muito além do que se esperava, mas foi se tornando uma artesania complicada e economicamente inviável. Houve nesse caso uma pressão da indústria para a padronização. Com as câmeras digitais, o P&B virou um “efeito” disponível tanto na câmera e quanto nas ferramentas de pós-produção, mas a cor estabeleceu sua hegemonia.

Mas e a fotografia estereoscópica (3D)? Idêntica em essência ao atual cinema 3D, e disponível desde o século XIX, simplesmente não pegou. Passou de brinquedo de adulto a brinquedo de criança, mas não criou uma dinâmica convincente para a fotografia. Nesse caso, pesaram mais os rituais consolidados em torno de uma imagem simples, que pode ser manipulada livremente, que pode estar num álbum, no meio de um livro, impressa no jornal, pendurada na parece, no blog, no Flickr…

Gostei da brincadeira de Avatar, mas não consigo imaginar meus filmes preferidos em 3D. E apostaria que os próximos filmes da minha vida vão continuar como sempre estiveram. Mas, se esse for o caminho da indústria como andam dizendo, a ponto de não fazer sentido ter um filme de alto investimento em tecnologia tradicional, talvez o abismo entre o cinema de arte e o cinema de entretenimento fique um tanto maior (mesmo que diretores geniais possam fazer experiências inusitadas e complexas com as novas tecnologias, mesmo que a indústria possa surpreender com produções comerciais de grande profundidade).

Não será fácil. A produção de um filme convencional deverá assumir desde o início uma baixa expectativa de bilheteria. Por sua vez, manter uma sala convencional poderá se tornar um luxo sem sentido, para a alegria das igrejas evangélicas. Tanto uma coisa quanto outra vai depender ainda mais de patrocínios e políticas públicas. Aí as coisas ficam definitivamente imprevisíveis. Se essa for a tendência, talvez esse cinema como conhecemos passe a ser exibido em espaços que tem mais a ver com a dinâmica das galerias e museus, ou em mostras ainda mais alternativas do que as atuais. Sem problemas, estaremos lá!

Saindo do iMAX e, depois, almoçando no América do mesmo shopping, fiquei pensando nessas coisas todas, até que recebi uma mensagem iluminada… Encontrei ali mesmo Carlos Moreira, fotógrafo que viu muita coisa mudar e que permanece ativo, fotografando e ensinando, meditando quando necessário e indo ao Shopping quando conveniente. Quando eu fiz algumas de suas oficinas, há 20 anos, ele já discutia os benefícios das novas tecnologias, assim como nos convidava a tirar de vez em quando a bateria da câmera para desligar o fotômetro. Então, entendi que não importa o que se tornará hegemônico: estará tudo bem enquanto houver alguma brecha de escolha e um pouco de coragem. E nos divertiremos muito também se não houver grandes preconceitos com o que há pela frente.

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Tags: 3D, Antonioni, Avatar, cinema, James Cameron, Realismo

Coletivizando o Coletivo

Ronaldo Entler [sexta-feira, 22/01/2010]

Mote

Cia de Foto. Primeira imagem da proposta "São Paulo de Muitos"

Nestes dias, vimos uma iniciativa da Cia de Foto que abriu à comunidade de fotógrafos o convite para ocupar duas páginas da Revista da Folha com imagens de São Paulo, na edição que sairá na véspera do aniversário da cidade. Desde algum tempo, acompanho a produção da Cia e o blog, mas não tinha idéia do poder agregador dessa turma: com a provocação que fizeram, reuniram mais de 200 autores, entre fotógrafos importantes, outros emergentes, alguns esporádicos (como eu) e, claro, outros coletivos. A idéia se espalhou e ganhou corpo com o título de “São Paulo de Muitos”.

A rede como evento

Por falta de tempo e desenvoltura, freqüento menos do que deveria os blogs e as redes sociais. Mas temos que admitir a força desses meios. A internet já me salvou da solidão da pesquisa outras vezes.  Independentemente da quantidade de leitores que conquistamos, o mais incrível é descobrir e fazer contato com um tanto de gente boa que tem produzido e pensado a fotografia. Foi assim que encontrei alguns blogs, foi assim que deu vontade de ter um. E aqui estamos, eu e o Rubens, também graças ao incentivo de outros blogueiros que encontramos no momento certo: Pio Figueiroa, Livia Aquino, Georgia Quintas…

O que há de mais rico nessas experiências não é o conteúdo de cada blog, mas alguma coisa que acontece entre eles. Às vezes, eu sinto que as redes proporcionam uma interação e uma imersão semelhante àquela que só vemos nos grandes eventos, mas ainda mais potencializada. Digo isso porque, pela rede, tenho esbarrado em muita gente legal, com conversas informais, mas muito comprometidas, algo que eu só vivi nas antigas Semanas Nacionais de Fotografia. Infelizmente, não tenho frequentado, mas não esqueço da importância de eventos como o Paraty em Foco que, além de cruzar alguns blogs, é um desses grandes espaços em que o pessoal da fotografia se cruza em carne e osso.

Também como nos grandes eventos, ao lado daqueles que aproveitam esses tantos pequenos encontros, há os que sabem criar condições para que eles aconteçam. É esse o papel que a Cia tem feito muito bem nas redes, mandando recados, dando dicas, estimulando, provocando, convidando um blogueiro a ver o post do outro. No final das contas, é um trabalho de ação cultural, que une um contingente de pessoas que só agora percebo.

O que a Cia faz nas redes é uma espécie de metáfora de seu próprio processo de criação, em que a interação é mais forte do que os gestos individuais, em que o todo é mais que a soma das partes. Ou seja, o coletivo já é em si uma rede, espécie de microcosmo análogo ao cosmo da internet, que por sua vez é análogo ao macrocosmo que chamamos de cultura.

Autoria

Na prática, toda criação tem algo de coletivo. Quando um pintor usa a perspectiva, quando um fotógrafo regula sua câmera, quando um editor de imagens seleciona um efeito no photoshop, todos estão recorrendo a um saber acumulado, transformado em programa e colocado à disposição dos criadores. Desse modo, há um universo de anônimos que são sempre co-autoras das nossas imagens de modo que, quando expressamos algo, a cultura fala junto conosco.

A noção de autoria, sobretudo ligada a um indivíduo, não existiu sempre na história. Existe com mais clareza há uns 500 anos. Antes, os contornos desse sujeito não eram assim tão claros. Por exemplo, não se sabe ao certo se Homero escreveu a Ilíada e a Odisséia, se foi um cantador erudito que organizou narrativas que circulavam pela Grécia, ou se é uma espécie de personagem síntese dos próprios mitos que são narrados por sua suposta voz. Outro exemplo: um sacerdote medieval não pensava como sendo suas as decisões sobre o ícone que pintava, ele se supunha instrumento de algo maior do que ele, por isso, não havia sentido em assinar a obra. Foi a modernidade (no sentido amplo, algo que começa a se organizar lá pelos séculos XVI, XVII) que construiu a noção de indivíduo, alguém que se sente autônomo com relação a Deus, à natureza e à coletividade. É aí que surgem os gênios, com seus estilos peculiares, suas personalidades marcantes, com suas assinaturas valiosas.

Em 1969, Foucault realizou uma conferência chamada “O que é um autor?”, lançando sobre a literatura questões que podemos conduzir a outras artes. Para ele, “autor” é uma função, ou seja, algo que não existe em si, mas para algumas finalidades dadas historicamente, dentre elas, garantir que a obra opere sob a condição de propriedade privada. Uma outra função é permitir checar um pensamento diante de um nome que merece ou não nossa confiança, em outras palavras, que tem ou não autoridade. Como não encontramos alternativas satisfatórias ao capitalismo, ok, a demarcação dessa propriedade privada (o direito autoral) permanece indispensável, é nosso meio de sobrevivência. Mas não deixa de ser perturbador – uma pequena revolução – substituir o “nome próprio” que nos situa diante de uma obra pelo nome coletivo.

A afirmação da “autoria”, assim como do “sujeito”, é uma aquisição da qual não abrimos mão. Mas ela corre sempre o risco de tornar a arte uma manifestação egocêntrica, e cria a ilusão de que algumas conquistas históricas são produto de ações de indivíduos. Entre a massa alienada que obedece a estereótipos e o indivíduo que acredita criar tudo a partir do zero e de si mesmo, a idéia de “rede” parece trazer uma medida mais adequada à realidade de uma experiência cultural. No que se refere particularmente à arte, a idéia de “coletivo” tem o mesmo valor: permite construir e manter uma identidade autoral forte sem cair no culto ao indivíduo, a um nome.

Criação e inteligência coletiva

O filósofo francês Pierre Lévy observa que as redes constituem um aparato de percepção, memória e aprendizado exterior aos indivíduos. Como experiência descentralizada, essa nova cognição resulta no que chamou de “inteligência coletiva”, maior em amplitude e alcance que a inteligência individual ou mesmo a acadêmica; uma inteligência que se desenvolve de modo autônomo com relação aos projetos individuais ou institucionais. É uma idéia importante, mesmo que eu não seja tão otimista quanto Lévy: ao lado dessa inteligência existe também a possibilidade de desenvolvimento autônomo de algumas burrices coletivas, sobretudo quando dissolvemos todas as referências de qualidade em nome de um “democratismo”.

Acho mais produtivo quando aliamos a liberdade de expressão nas redes a projetos que assumem a responsabilidade de propor parâmetros para as ações. Ou seja, também nesse sentido, o ideal me parece algo entre a vaidade individual e a alienação das massas. Coletivo (seja um grupo de artistas, de pesquisadores, de blogs) é, porque não, um nome que podemos dar a essa boa medida. No caso específico da Cia de Foto, enquanto buscam referências para seus próprios trabalhos, estimulam e reverberam aquilo que julgam ter qualidade, conectam e ampliam o sentido de produções isoladas, e colocam lado a lado nomes com diferentes pesos de autoridade. Em outras palavras, enquanto criam, fazem o que poderiamos chamar de política cultural (se o termo não estivesse tão desgastado), talvez a mais adequada aos nossos tempos e aos potenciais das novas tecnologias.

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Tags: autoria, Cia de Foto, coletivo, São Paulo de Muitos

170 anos de fotografia no Brasil. VIVA A FOTOGRAFIA BRASILEIRA!

Rubens Fernandes Junior [domingo, 17/01/2010]

No dia 17 de janeiro de 1840, seis meses após o anúncio oficial do advento da fotografia, uma experiência de daguerreotipia foi realizada no Largo do Paço Imperial na cidade do Rio de Janeiro, pelo abade Louis Compte. Sabemos pelos anúncios dos jornais da época que no navio-escola L’Orientale, viajava o Abade Compte encarregado de propagar o advento da fotografia ao mundo. Suas experiências foram realizadas em Salvador, em dezembro de 1839, no Rio de Janeiro e em Buenos Aires, mas apenas o daguerreótipo de 17 de janeiro, tomado no Largo do Paço, sobreviveu aos nossos dias e pertence à família Imperial, ramo Petrópolis.

Abade Louis Compte. Paço Imperial do Rio de Janeiro. Daguerreótipo, 1840.

O Jornal do Commercio registrou: “É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de nove minutos o chafariz do Largo do Paço, a praça do Peixe, o Mosteiro de São Bento, e todos os outros objetos circunstantes se acharam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela própria mão da natureza, e quase sem intervenção do artista.”

D. Pedro II. Autorretrato, c. 1855.

Se relativizarmos a questão do tempo e do espaço, seis meses na primeira metade do século XIX é um período pequeno para a fotografia ser disseminada mundo afora. Nessa experiência realizada no Rio de Janeiro, um jovem de 14 anos ficou, como todos os presentes, encantado e estupefato com o resultado. Era D. Pedro II que encomendou um aparelho de daguerreotipia e tornou-se o primeiro fotógrafo amador brasileiro. Esse impulso, somado a uma série de iniciativas pioneiras do Imperador, como a criação do título “Photographo da Casa Imperial” a partir de 1851, atribuído a 23 profissionais (17 no Brasil e 6 no exterior), coloca a produção fotográfica do século XIX como a mais importante da América Latina, qualitativa e quantitativamente falando. E Marc Ferrez, que recebeu o título de “Photographo da Marinha Imperial”, talvez seja o exemplo mais emblemático dessa produção, já que seu trabalho tem hoje reconhecimento internacional frente à produção do século XIX.

A primeira grande sistematização da fotografia brasileira foi publicada no Rio de Janeiro, em 1946, pelo historiador Gilberto Ferrez (1908-2000), neto e herdeiro do fotógrafo, na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Nº 10. O ensaio A Fotografia no Brasil e um de seus mais dedicados servidores: Marc Ferrez (1843-1923) ocupava as páginas 169-304, já trazia boas fotografias da sua coleção e buscava mapear o movimento da fotografia no período estudado. Trinta anos mais tarde, o historiador e professor Boris Kossoy, mostrou ao mundo que o francês Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879), isoladamente na cidade Vila da São Carlos, atual Campinas, descobre em 1832 os processos de registro da imagem fotográfica. E mais, escreve a palavra photographia para denominar o processo. As pesquisas do professor Kossoy, desenvolvidas a partir de 1973 e comprovadas nos laboratórios de Rochester, nos Estados Unidos, ganharam as páginas das principais revistas de arte e fotografia do mundo, entre elas, a Art Forum, de fevereiro de 1976 e a Popular Photography, de novembro de 1976. No mesmo ano foi publicada a primeira edição do livro Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil, agora na terceira edição ampliada pela EDUSP.

Retrato de Hercules Florence, 1875

A tese demonstrou que esse fato isolado provocou uma reviravolta e uma nova interpretação da história da fotografia, que tem agora seu início não mais em Nièpce e Daguerre, mas é entendida como uma série de iniciativas de pesquisa que foram desenvolvidas quase simultaneamente, gestando o advento da fotografia. Uma nova história da fotografia relaciona os nomes dos pioneiros sem hierarquizá-los ou priorizá-los do ponto de vista da descoberta.

É importante nos lembrarmos destas nossas iniciativas pioneiras, pois além de sistematizarem uma história mínima, nos propiciaram a possibilidade de buscar e relacionar outras fontes e trazer à superfície a história de muitos outros profissionais que desenvolveram incríveis trabalhos de documentação e linguagem. O novo gesta-se no conhecido, uma idéia que dá importância ao conhecimento acumulado por todos aqueles que têm preocupação de pesquisar e democratizar informações com o intuito de que outros pesquisadores desenvolvam novas reflexões e indagações diversas a partir do que foi estabelecido.

Nesses últimos anos, diversos livros foram publicados sobre a produção fotográfica brasileira produzida no século XIX e primeira metade do século XX, enriquecendo a iconografia conhecida e agregando alguns dados novos sobre a biografia dos fotógrafos e suas trajetórias profissionais. Além disso, o interesse despertado em jovens pesquisadores, em todo o Brasil, evidencia a urgência de sistematizar informações, divulgar acervos e coleções e estabelecer parâmetros de análise e crítica sobre a produção e preservação fotográfica. Dezenas de dissertações de Mestrado e teses de Doutorado foram apresentadas nos últimos anos, algumas delas já publicadas, demonstrando que precisamos encorpar, relacionar e preservar nossa fotografia, bem como discutir a produção contemporânea com o intuito de produzir um corpus mínimo capaz de facilitar nossa compreensão sobre a fotografia enquanto fato cultural da maior importância para a identidade e memória de um povo.

Infelizmente nenhum Museu ou Instituição Cultural programou alguma atividade para celebrar os 170 anos da fotografia no Brasil, mas com este texto queremos reforçar a máxima popular que diz “um país sem memória é um país sem história”. Particularmente, estamos programando um Seminário, ainda este semestre, cujo objetivo será comemorar esta data, com discussão, reflexão e crítica sobre a fotografia brasileira. O momento é olhar um pouco para trás para fortalecer o presente e criar bases sólidas para refletir sobre o novo cenário da imagem técnica, particularmente a fotografia.

Categoria: História da Fotografia | 4 Comentários

Tags: Boris Kossoy, daguerreótipo, Hercules Florence, história, Louis Compte

Iphan x Emurb: história como representação e história como burocracia

Ronaldo Entler [quinta-feira, 14/01/2010]

As obras de revitalização do Largo da Batata, no bairro Pinheiros em São Paulo, foram paralisadas porque os trabalhadores encontraram nas escavações um local com objetos de suposto valor arqueológico. A prefeitura, que quer tocar a obra, e o Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional do Governo Federal), que quer pesquisar o material, entraram numa disputa para decidir o quão arqueológico é o tal sítio: a prefeitura alega que os objetos encontrados têm 60 anos, o Iphan, cerca de 200 anos.

É uma discussão técnica, não me atreveria a opinar, mesmo com a certeza de que há muita coisa importante do século XX a se preservar. Mas achei curiosa mesmo a explicação da prefeitura, conforme a Folha de S. Paulo:

“Quem apresentou os objetos ontem em nome da prefeitura foi o diretor de obras da Emurb (Empresa Municipal de Urbanização), Edward Zeppo Boretto: “São dos anos 50″. “Não têm valor porque na época a fotografia já existia“, acrescentou um assessor da Emurb” (“Sítio arqueológico em Pinheiros para obra e irrita prefeitura”, Folha de S. Paulo, 22/12/09).

Como assim? O que a fotografia resolve nesse caso?

É verdade que a frase pode estar fora de contexto, já que o texto da Folha sequer apresenta o nome do tal assessor. Mas é um pensamento burocrático que reconhecemos cotidianamente.

É inegável a importância que o desenho, a fotografia, o cinema e o vídeo (e, quem sabe, já a computação gráfica) têm para as pesquisas em ciências humanas. Aprendemos muito com elas. Acredito mesmo que, em algumas situações, elas nos ensinam mais que a observação direta das coisas. Acredito até que não exista uma “história em si”, mas o conjunto de suas ruínas e de suas representações. Mas é perigoso inverter o raciocínio e supor que a imagem, quando reconhecida e oficializada como documento, torna o fato dispensável, assim como a possibilidade de retornar a seus outros fragmentos, às suas outras representações.

Não se pode confundir o poder testemunhal dos documentos com o princípio pragmático da burocracia. No primeiro caso, o documento traz questões sobre a realidade, no segundo, ele a silencia.

Sabe quando você está diante do guichê com uma questão de vida ou morte e o funcionário confere os formulários sem olhar pra sua cara? Ou quando a atendente do SAC te dá o número do protocolo como resposta àquela longa história que tem tirado seu sono há dias? Ou, como lembra Arlindo Machado, quando você cai na ilegalidade porque você deixou de se parecer com a foto da carteira de identidade? Essas são relações burocráticas com as representações.

Se depender do tal assessor da Emurb, a história será um conjunto de imagens em bom estado, guardadas num arquivo de aço, em ambiente climatizado, cada qual com sua ficha catalográfica preenchida corretamente. Mas não é tudo. Em nome da democracia, essas imagens estarão em breve acessíveis na internet, e algumas delas até poderão ser vistas com efeito 3D, para garantir que detalhes sutis da história não se percam.

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PS.: para participar da proposta feita pela Cia de Foto, que convidou o público a enviar imagens de São Paulo, fiz um passeio pela cidade no dia 13/01, e aproveitei para fotografar o Largo da Batata. Vi que a prefeitura ganhou a parada e as obras foram retomadas.

Largo da Batata, São Paulo

Rua Martim Carrasco, região do Largo da Batata, São Paulo

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As pioneiras conexões entre fotografia e moda

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 12/01/2010]

Gilda de Mello e Souza, em foto do músico João Gilberto, 1968

A revista Piauí deste mês traz um texto bastante singular – “A menina e a mãe dela” – assinado por Ana Luisa Escorel, que rememora sua infância, estabelece relações interessantes e desencadeia conexões diversas para nossas reflexões sobre a fotografia. Ana Luisa é filha de Antonio Cândido e Gilda de Mello e Souza (1919 – 2005), intelectuais, ensaístas, críticos e professores da USP, que marcaram gerações. Também é casada com Lauro Escorel, um dos grandes fotógrafos do cinema brasileiro.

Ana Luisa nesse delicioso ensaio, repleto de imagens mentais, relembra parte de sua infância, traz o cotidiano da relação familiar para seu texto e comenta a erudição e a inteligência das relações sociais e acadêmicas de seus pais. Entre várias e oportunas observações, Ana Luisa afirma ao comentar a paixão de sua mãe pelas roupas: “pensando bem, ela deve ter sido um dos primeiros intelectuais, no Brasil, a valorizar a fotografia como fonte de informação”.

Imediatamente fui tomado pela lembrança do livro O espírito das roupas – a moda no século dezenove, editado em 1987, resultado da tese de doutoramento de Gilda de Mello e Souza – A Moda no Século XIX – defendida em 1950 na USP sob orientação de Roger Bastide, do qual foi assistente por mais de uma década. Também foi aluna e colaboradora de Claude Lévi-Strauss.

Sua tese, publicada inicialmente em 1952, pela Revista do Museu Paulista, e agora pela Companhia das Letras, enfatiza a importância cultural da moda do século XIX ao relacioná-la com outras manifestações, particularmente a literatura, a pintura, a gravura e a fotografia. Neste sentido, podemos considerá-lo como um ensaio pioneiro no Brasil ao tratar a fotografia como informação, trazendo-a para o campo de análise da cultura associado à moda. Não podemos esquecer que Roland Barthes só publicou seu ensaio clássico Système de la Mode, em 1967.

Gilda de Mello e Souza, de Araraquara, mudou-se para São Paulo a fim de cursar a recém inaugurada Faculdade de Filosofia da USP, tornou-se uma das primeiras mulheres a freqüentar o programa e estabeleceu-se na casa de seu primo, o escritor Mario de Andrade, outro importante intelectual que assumiu a fotografia como linguagem quando realizou suas viagens Brasil afora. No Instituto de Estudos Brasileiros da USP (www.ieb.usp.br) é possível acessarmos o arquivo do escritor e nos depararmos com inúmeros exemplares de revistas internacionais de fotografia que ele assinou por quase duas décadas.

O Espírito das Roupas

Recomendamos a leitura de O Espírito das Roupas, conceito extraído a partir da epígrafe da tese assinada por Thomas Carlyle. A divisão dos capítulos é perfeita e Gilda vai avançando em sua análise à medida que se articulam as diferentes manifestações artísticas com a moda, herdeira direta da revolução industrial potencializada na primeira metade do século XIX e que vai alcançar a notoriedade e independência juntamente com outras conquistas da modernidade.

Gilda, em grande parte de seu trabalho, analisa imagens de seu próprio álbum de família, fazendeiros bem sucedidos da região de Araraquara até a crise de 1929. É através de álbuns familiares e da sua intimidade com aqueles personagens fotografados é que ela amplia conceitualmente o valor da imagem, estabelece boas relações entre o retratado e a pose, a roupa e os objetos de cena, o cenário e a composição. Sem dúvida, uma análise pioneira da imagem fotográfica bem como sua valorização enquanto documento e informação.

Com o olhar de hoje, o único senão para este trabalho seria a falta de identificação dos fotógrafos, e a não localização dos seus ateliês. Mas isso não empobrece a análise uma vez que a maior preocupação de Gilda de Mello e Souza foi entender a moda como produto cultural da modernidade. Isso fica evidente nas imagens selecionadas para a edição do livro que valorizam o gesto, a atitude e a roupa dos brasileiros fixados nas fotografias. Uma análise vigorosa que determina a importância deste trabalho para todos aqueles que se interessam perceber o mundo como uma trama que se constrói através de múltiplos processos colaborativos e distintas conexões entre as linguagens.

Categoria: Fotografia e Memória | 7 Comentários

Tags: Gilda de Mello e Souza, moda, O Espírito das Roupas

Chile

Ronaldo Entler [sábado, 9/01/2010]

Estive no Chile por alguns dias neste final de ano, passando por Santiago, Valparaíso, Viña del Mar, Ilha de Chiloé, Puerto Montt, Puerto Varas e algumas outras pequenas vilas em torno do lago Llanquihue. Achei que iria conseguir saber melhor a quantas anda a fotografia por lá, mas acontece que o país é muito legal e não sobrou muito tempo pra trabalhar.

Consegui ir a alguns museus. No Centro Cultural La Moneda (anexo ao palácio em que Salvador Allende viveu seus últimos momentos), havia uma grande exposição sobre a China. Mas o melhor era uma pequena mostra paralela que trazia releituras da tradição visual chinesa feitas por jovens artistas chilenos.

Wellcome. Instalação de María Luisa Murillo (2007-09). La Moneda, Santiago.

O Museu de Bellas Artes é fundamental pela história, tanto das obras que acolhe quanto de sua arquitetura. Ao lado de grandes nomes da arte chilena, havia uma bela exposição do norte-americano Gordon Matta-Clarck, que talvez merecerá um outro post. O Museu de Arte Contemporânea estava a meio vapor, por causa de uma reforma, com uma exposição média e precária em informações. O melhor de todos foi o Museu de Artes Visuais (MAVI), com um espaço lindo, num bairro lindo (Lastarria). Nele, estava uma pequena retrospectiva do alemão Gerhard Richter, e uma mostra competitiva de obras de artistas chilenos, excelente, com uma bela curadoria.

Como não houve tempo para pesquisas, a melhor dica que posso dar é um blog que encontrei antes de ir, dos fotógrafos e pesquisadores Miguel Angel Larrea e Mane Adaro: Chilenização da Fotografia. Com esta última, cheguei a trocar alguns e-mails, mas não pude conhecê-la pessoalmente. Vale a pena conferir o blog, que dá espaço a jovens fotógrafos chilenos. Me chamou a atenção o fato de que boa parte dos trabalhos mostrados são econômicos  no uso recursos cênicos e de manipulações explícitas, um caminho da fotografia conceitual que tem me agradado muito. Segundo Mane, é uma escolha sua, pessoal, mas não deixa de ser também uma tendência forte no Chile.

Como a viagem foi puro turismo, para terminar, deixo algo que infelizmente não tenho mostrado com muita frequência: fotografias.

La Moneda, Santiago.

Centro de Santiago.

Centro de Santiago.

Mercado de Santiago.

Centro de Santiago.

Museu de Arte Pré-Colombiana, Santiago.

Viña del Mar.

Puerto Varas.

Puerto Varas.

Castro, Ilha de Chiloé.

Frutillar.

Vulcão Osorno, visto do aeroporto de Puerto Montt.

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Tags: Chile, Mane Adaro, Viagem

Imagem, morte e tempo

Ronaldo Entler [segunda-feira, 21/12/2009]

Nesta última sexta-feira, faleceu Godelieve, esposa do professor e amigo Etienne Samain. Pouco antes do velório, Etienne apareceu com uma câmera e me pediu para fazer algumas fotos da cerimônia que aconteceria. Fiquei desconcertado, não consegui entender imediatamente o porquê dessas fotografias. Mas logo lembrei de uma de suas aulas numa disciplina que dividimos na Unicamp, em que ele analisa um álbum com 19 fotografias do enterro do avô de Godelieve, feitas em 1957, na Bélgica.

Sem dúvida, a morte e seus rituais interessam a um antropólogo. Mesmo quando ela ocorre tão próximo? Quem conhece Etienne, sabe o quanto ele critica o método tão difundido nas ciências humanas de olhar com distanciamento, e a forma mais corajosa de fazer isso tem sido deixar sua vida aparecer com grande transparência em suas pesquisas. É assim que vemos desde seu primeiro livro, em que apresenta a imersão na tribo dos Kamayurá, o papel que teve Kayãmaru (mulher que toca flauta), nome atribuído pelos índios à sua esposa. Cada um praticou a seu modo a antropologia: enquanto Etienne se aproximava das pessoas para compreendê-las, Godelieve fazia o mesmo para agregá-las. Foi assim nos muitos lugares em que ela viveu, foi assim também em sua morte.

Trecho do documentário “De um caminho a outro”, dirigido por Clarice Ehlers Peixoto. No vídeo, vemos Etienne, Godelieve (recentemente e também quando era chamada Kayãmaru) e a filha Maíra.

Não foi fácil circular com a câmera enquanto todos sofriam e choravam. Sabemos que outros rituais – casamentos, aniversários, formaturas – já são formatados para a fotografia, mas não este. A morte ainda é assustadora demais para ser reduzida ao espetáculo das imagens.

O álbum do enterro do “vovô Viktor” na Bélgica aliviava minha tarefa, como uma espécie de jurisprudência, mas eu ainda não sabia o que fotografar. Qual é a linguagem da fotografia de enterros? Se é que já houve uma, ela se tornou distante. Até conhecemos o antigo  hábito de fotografar pessoas mortas, às vezes, de levar o cortejo fúnebre ao estúdio local, mas sempre vimos isso como uma bizarrice provinciana e arcaica. Enfim, o que fotografar?

Lembrei de novo das aulas do Etienne. Nos últimos anos, ele não tem se interessado pelos grandes códigos que permitem ler a imagem: as poses, as composições, ou as performances que se repetem nos rituais. Ele tem levado a sério o interesse pelo Punctum, aquilo que escapa às intenções do fotógrafo. E tem colocado Barthes em diálogo outro antropólogo belga, Albert Piette, que se interessa por aquilo que chamou de “modo menor da realidade”, o detalhe, o pequeno gesto, a pequena expressão facial, as direções dos olhares. Então, era impossível decidir o que merecia ser fotografado.

Difícil saber também o que não fotografar. Se não há uma linguagem para a fotografia de enterros, também não há uma ética. Aparentemente, ninguém se incomodou com minha presença, talvez porque todos ali soubessem da forte ligação que Etienne tem com a imagem. Mas fquei me perguntando porque eu me tornava tão moralista e tenso quando confrontado com a morte. Como já sugeri, fotografamos tudo mas, por medo e respeito, preservamos a morte da exposição.

Ora, não fosse o esforço de nossos ancestrais em lidar com a morte, talvez não existisse a fotografia. Talvez não existisse sequer o que chamamos hoje de arte, pois chamamos assim imagens que muitas vezes surgiram para dar conta da morte, para garantir a passagem para uma outra vida, para criar uma comunicação entre os que ficaram e os que se foram. “Sema”, que está na base de termos como semântica, semiótica, semiologia era nada mais do que a pedra tumular. O sentido de um signo é garantir a possibilidade de presença daquilo que está distante ou ausente. É assim que as imagens se afirmaram em nossas civilizações.

Mas se as imagens nasceram da morte, porque então poupamos a morte das imagens? Enquanto algumas sociedades antigas viviam em função desse tema obscuro, a modernidade optou por se voltar para as luzes, para o bem estar, para o prazer da vida. Aparentemente, esquecer a morte é uma condição para alcançar a felicidade. Mas não é bem assim. Ninguém aproveitou tanto o tempo presente quanto os trágicos antigos, aqueles que viviam com a consciência de que talvez não existisse amanhã. O hedonismo moderno e o conseqüente pudor com relação à morte é apenas covardia travestida de racionalismo.

Então, se a pergunta é “por que alguém iria querer guardar imagens que lembram a morte?”, a resposta pode ser simplesmente: porque não há motivo para temê-la e porque enfrentá-la serenamente é uma forma de celebrar a vida.

Essa é a questão que move um livro muito interessante de Regis Debray, Vida e Morte da Imagem. Ele lamenta o fato de que, quando afastamos a morte de nossas vistas, resta “um fluxo de imagens, sem pretexto nem conseqüências”, isto é, a imagem passa a existir sem o maior e mais profundo dos sentidos que já possuiu. Segundo ele, quando evitamos a imagem da morte, assistimos à morte da imagem.

Interessante foi sair do enterro e chegar, horas depois, na festa de aniversário de outro amigo, co-autor deste blog. Como não deixaria de ser, a fotografia estava também ali muito presente, nos registros que eram feitos, mas também num álbum que circulava entre os convidados, com uma biografia visual do aniversariante que começava com os antepassados (essa palavra que a gente evita porque soa tão primitiva!). Naquela casa, tudo é memória: a própria casa, os móveis, os discos de vinil, a decoração de natal. Incrível como a forma intensa e espontânea de lembrar as pessoas ausentes apenas intensificava a alegria de quem estava ali presente: nenhuma dívida com o passado, nenhum temor quanto ao futuro, apenas uma bela festa, uma festa expandida, que reverberava também a alegria vivida com outras gerações.

As duas celebrações daquele dia me fizeram pensar que nada dá mais consistência à imagem que a vivência do tempo.  Nada nos deixa mais em paz com o tempo do que a experiência da imagem.

Categoria: Fotografia e Memória, Geral | 6 Comentários

Tags: antropologia, Etienne Samain, memória, morte

Tudo o que se enxerga por um furo de agulha

Ronaldo Entler [segunda-feira, 7/12/2009]

Olhando minha prateleira de teses, reencontrei a dissertação de mestrado de Maria Helena Villar, apresentada na Universidade Tecnológica Federal do Paraná, sob orientação de uma grande amiga, a professora Luciana Martha Silveira. Estive algumas vezes nessa Universidade, de onde saem algumas pesquisas muito rigorosas sobre a relação entre comunicação, arte e tecnologia (sejam as novas ou as velhas).

O trabalho da Maria Helena se chama “A fotografia estenopéica revisitada: desconstrução da homologia tradicional através das dimensões sócio culturais da tecnologia”. Fotografia estenopéica é um nome mais técnico para as imagens feitas com as câmeras que costumamos chamar de pin-hole, com a ressalva de que nem toda câmera estenopéica tem, efetivamente, um buraco de agulha.

Como é de praxe, o trabalho começa com um passeio pela história da fotografia e pelas principais vertentes teóricas. Mas da metade em diante que se torna efetivamente original.

Entender essas câmeras artesanais e improvisadas é talvez o modo mais efetivo de desmistificar a técnica, tal e qual nos convidam autores como Arlindo Machado, quando denuncia a “Mística da Homologia Automática” (primeiro capítulo de A Ilusão Especular), ou Vilém Flusser, quando critica os fotógrafos que são “funcionários do aparelho”.

Sobretudo agora, que as câmeras têm mais botões e recursos do que nunca, é incrível descobrir ou relembrar que ela não é mais do que uma caixa vazia e escura, com um orifício numa das faces. Quem já deu aula de fotografia sabe da importância de passar por essas experiências simples e arcaicas. Quem ainda dá aula, sabe da dificuldade de manter nas escolas algumas velharias fundamentais: a câmera, os ampliadores, a sujeirada química toda…

Depois de fazer uma detalhada incursão pelas razões culturais que levam a câmera a ser construída de uma forma e não de outra (isto é, de modo a respeitar o sistema de perspectiva renascentista), a dissertação aborda o trabalho de artistas que subvertem essa programação elementar da fotografia, ou seja, artistas que desafiam e desmistificam o automatismo do aparelho, que deixam de ser seus funcionários. E podem fazer isso radicalmente, porque o controle do processo começa com a fabricação da câmera, ou com a descoberta de coisas que podem servir de câmera. Aí vem algumas boas surpresas.

Alguns artistas variam a forma de posicionar o material sensível na câmera ou de construir o orifício que permitirá a entrada de luz. Por exemplo:

Thomas Hudson monta a caixa com o próprio material sensível, de modo que quase todo o interior da câmera se transforma em imagem, depois de desmontada e revelada. Jürgen Lechner e a brasileira Ana Angélica Costa posicionam o material sensível como um cilindro, no centro de uma câmera com vários furos em sua parede, produzindo uma panorâmica de 360 graus. Joaquim Casado e Claudia Johas trabalham com rasgos (slits) com formatos variados em vez de furos, o que gera uma espécie de desordem na perspectiva. Paolo Gioli usa uma bolacha do tipo cream cracker e aproveita seus vários furos para formar imagens que se repetem e se sobrepõem no papel.

Jürgen Lechner, Schloss weibenstein 1, Eckental Alemanha, 2006.

Há também outros que, para além das caixas de sapato, de fósforo, caixotes, quartos, latas, utilizam objetos inusitados. Como diz Jochen Dietrich, um dos autores em que a pesquisa se apóia, “tudo o que é oco pode se transformar numa máquina fotográfica”: Ilan Wolff usa um pimentão vermelho, Paolo Gioli usa a mão fechada, Thomas Bachler e Jeff Guess usam a boca, Jeff Fletcher usa cascas de ovos.

Thomas Bachler, O Terceiro Olho, 1999 (fotos feitas com a boca).

Como o furo resulta numa baixa exposição à luz, o registro pode se estender por dias, ou meses, ou ser feito em momentos muito distintos. Isso significa que a fotografia se afasta radicalmente da noção de instantâneo: Tarja Trygg registra numa mesma imagem os diferentes trajetos que o sol faz no céu em dias e meses diferentes, o já citado Thomas Bachler usa uma mala como câmera e registra, numa forma totalmente abstrata, o percurso de uma viagem, por exemplo, de Nuremberg a Kassel.

Tarja Trygg, Solargraphy , Helsinki, 2003.

E por aí vai… O trabalho traz um conjunto de 132 imagens, e não deixa de situar o trabalho de artistas brasileiros, como Paula Trope e Neide Jallageas, Dirceu Maués e a já citada Ana Angélica Costa.

Muitas dessas experiências são facilmente encontradas na internet, mas a pesquisa tem o mérito de mapear uma diversidade de situações que poucos poderiam imaginar e de colocá-las a serviço de uma compreensão da fotografia, num sentido muito amplo. O trabalho de Maria Helena é uma espécie de arqueologia que demonstra o quanto as origens são importantes para entender o estado presente das coisas.

A “origem”, como aprendemos com Walter Benjamin, é aquele lugar em que todos os potenciais estavam anunciados e disponíveis, que podem ser silenciados e esquecidos, mas que permanecem acenando para o presente. Desse modo, a origem não é apenas um objeto de culto saudosista, mas um lugar a que se chega quando a história permite realizar o potencial das coisas.

Ao contrário do que faz a indústria quando acrescenta novos recursos aos equipamentos, o foco desta pesquisa e desses artistas todos não é tanto as novas tecnologias, mas as tecnologias plenas.

É um trabalho que merece ser publicado. Por enquanto, a dissertação pode ser encontrada no site Scrib.

Categoria: Fotografia contemporânea | 3 Comentários

Tags: Fotografia contemporânea, fotografia estenopéica, Maria Helena Villar, pesquisa, pin-hole

Seria Gregori Warchavchik um fotógrafo moderno?

Rubens Fernandes Junior [terça-feira, 24/11/2009]

Há anos venho colecionando fotografias. Recentemente adquiri um retrato de René Thiollier, um dos patronos do modernismo no Brasil e fundador da Academia Paulista de Letras. A autoria é de Gregori Warchavchik (Ucrania, 1896 – São Paulo, 1972) e isso bastou para lembrar sua produção fotográfica. Warchavchik chegou ao Brasil em 1923, no auge da vanguarda modernista experimentada pela Semana de 22, e encontrou um terreno fértil para suas idéias centradas nos arquitetos Walter Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe.

Casou-se em 1927 com Mina Klabin irmã de Jenny Klabin, casada com o pintor Lasar Segall, filhas de um rico industrial da elite paulistana e isso facilitou sua inclusão no grupo modernista – Paulo Prado, Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Graça Aranha, Victor Brecheret, Anita Malfati, Villa Lobos, Di Cavalcanti, entre outros. No ano seguinte, concluiu o projeto de sua residência, localizado à Rua Santa Cruz, Vila Mariana, considerado a primeira casa modernista do Brasil. A partir dos anos 1930 interessou-se pela fotografia e na década seguinte já participava com certa freqüência das atividades do Foto Cine Clube Bandeirante. É aqui que nasce nosso interesse em pesquisar mais profundamente o seu trabalho e verificar sua importância no movimento fotoclubista paulista, considerado bem sucedido e responsável pela fotografia moderna brasileira.

As referências informais da sua atividade tivemos através de relatos de Luis Hossaka, falecido recentemente, nos intervalos das reuniões da Coleção Pirelli-Masp, e de Thomaz Farkas, um dos mais ativos fotógrafos no período de ouro do Foto Cine Clube Bandeirante. Hossaka que trabalhou durante quase 60 anos no Masp e também foi do Conselho do Museu Lasar Segall e ativo colaborador, falou-me em diversas ocasiões da fabulosa coleção de câmeras, lentes e acessórios deixada por Warchavchik, do seu profundo conhecimento técnico e do seu prazer em fotografar. Sabemos que mais tarde essa coleção foi aos poucos desaparecendo e até mesmo o laboratório, talvez num anexo da Casa Modernista, foi desmontado.

Warchavchik, autoretrato, c. 1944.

Pesquisamos os Boletins do Foto Clube e os Catálogos dos Salões realizados pelo clube a partir de 1942. É notório seu envolvimento com os fotógrafos do Bandeirante mas não foi possível através dos boletins detectar uma atuação mais intensa. Gregori Warchavchik está presente no catálogo do 2º Salão Paulista de Arte Fotográfica, realizado em outubro de 1943, e foi capa do 3º Salão Paulista de Arte Fotográfica, realizado em novembro de 1944, na Galeria Prestes Maia, com um belíssimo autorretrato. Além disso, tem mais três fotografias selecionadas neste Salão.

Nos boletins aparece pela primeira vez somente no número 10, editado em fevereiro de 1947, onde podemos encontrar na página 11, uma tabela de pontuação dos fotógrafos, síntese que informa o número de salões nacionais e internacionais e o número de fotografias com que cada fotógrafo do clube participou. Esse ranking atribuía ao fotógrafo mais pontuado do ano o Troféu Prestes Maia, instituído em 1945. Tomamos conhecimento que José Yalenti em 1945 e Eduardo Salvatore em 1946 foram os vencedores. Em abril de 1947, no Boletim número 12, Gregori Warchavchik aparece em 28º lugar graças à sua participação em três Salões somando 80 pontos. No ano seguinte aparece em 39º lugar com apenas um Salão com duas fotografias e 40 pontos, evidenciando talvez algum desinteresse.

É notável sua participação na década de 1940 das atividades promovida pelo Foto Cine Clube Bandeirante mas, curiosamente, sua fotografia nada tem a ver com a arquitetura, pois privilegia quase sempre o retrato. No livro A Fotografia Moderna no Brasil, de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva, há apenas uma citação nominal e nenhuma informação sobre sua fotografia. De qualquer forma, nossa intenção é deixar registrado o andamento desta pesquisa e mostrar algumas fotografias produzidas por Warchavchik. É perceptível seu interesse pelo retrato e o que tenho disponível até o momento é exatamente esse gênero de produção. Porém, os retratos de Mario de Andrade, René Thiollier, e da menina, denominada Os óculos do vovô, aqui publicados, evidencia um tratamento único, ou seja, um enquadramento fechado, centrado no rosto do fotografado e com o foco crítico.

Warchavchik: "Os óculos do vovô", Mario de Andrade, René Thiollier (s/d).

Esse foco crítico revela sua visão sensível e torna-se uma espécie de imprecisão intencional e controlável. Mostra também um controle técnico sobre o processo e uma direção da cena, pois tenta evitar a frontalidade e propõe uma leitura mais difusa e aberta, à medida que os olhares são quase sempre dispersos, um pouco diferente das convenções disseminadas no movimento fotoclubista. Paradoxalmente, a “leveza do foco” também aproxima os retratos da tendência pictorialista, que predominou no clube durante os seus primeiros anos. De qualquer modo preferimos entendê-los mais como transgressores, pois Gregori Warchavchik foi um intelectual que tem seu nome associado à racionalidade moderna. Em 1925, ele publicou o primeiro manifesto da arquitetura modernista no Brasil e entre as diversas críticas elaboradas, a que faz ao ornamento é a me parece que mais tem relação com sua fotografia: “detalhe inútil e absurdo, imitação cega da técnica da arquitetura clássica, tudo isso era lógico e belo, mas não é mais”.

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Tags: arquitetura, fotografia brasileira, Fotografia moderna, Gregori Warchavchik